Das Symposion von Platon als Ausgangspunkt für eine Systematik der Kunst

Kunst- und ideengeschichtliche Forschung im Unterricht

BDK-MITTEILUNGEN 2/2000


Die Welt, die uns umgibt und die überlieferten Zeugnisse der Vergangenheit können wir „… immer nur von unserem Deutungshorizont her verstehen. Dieser Deutungshorizont legt fest, welche Fragen wir überhaupt stellen, welche Grundbegriffe wir verwenden und von welchen Voraussetzungen wir ausgehen können. Im Verstehen eines fremden Textes erfolgt eine ‚Horizontverschmelzung‘: Durch die Begegnung mit dem Bedeutungshorizont des Textes verschiebt sich auch unser eigener Horizont. Jedes Verstehen ist abhängig von dieser Horizontverschmelzung und dem mit ihr verknüpften historischen Bewußtsein.“ (1)In der langjährigen Auseinandersetzung mit Werken der Bildenden Kunst und philosophischen Texten fiel mir irgendwann auf, daß ein Text immer wieder den Bezugspunkt für kunsttheoretische Anschauungen, philosophische Überlegungen und religiöse Überzeugungen bildete: das „Symposion“ von Platon. Alle neuplatonischen, scholastischen und existenzialistischen Anschauungen schienen mir in diesem Text vorstrukturiert. Vor diesem Hintergrund begann ich vor zwei Jahren, ausgehend vom Symposion, eine grundlegende Systematik der Kunst zu entwickeln und diese auch im Kunstunterricht zu behandeln. Schon 1997 hatte ich auf der Basis spätplatonischer Systeme, wie sie vor allem durch die Kabbala überliefert sind, ein Buch veröffentlicht, in dem ich meine eigene ästhetische Praxis im Zusammenhang meiner Lebensgeschichte reflektierte und in ein umfassendes Ordnungssystem brachte. (2) Die hier gewonnenen Erfahrungen halfen mir, über selbstbezogene Deutungsansätze hinaus zu gehen und Symbolgeflechte zu entwerfen, die Anspruch auf kunsttheoretische und kunstgeschichtliche Plausibilität erheben. Jeder Versuch, die Entwicklung der Kunst als Ganzes zu begreifen und darzustellen, wirft die Problematik auf, daß das Ganze reduziert werden muß, will man Entwicklungszusammenhänge darstellen. Ohne einen selektiven Prozeß ist generell keine Geschichtsschreibung möglich. Jede Selektion folgt bestimmten Standpunkten, denn „wir schreiben die Geschichte, die uns interessiert“ (Popper). (3)Charakteristische Entwicklungslinien und weitläufige Beziehungen in der Kunst zu ermitteln, ist nicht nur eine Aufgabe für die Verfasser von Lexika und Fachbüchern. Auch jeder Kunstpädagoge ist gefordert, diese Entwicklungslinien und Beziehungen im Unterricht zu thematisieren. Die didaktische Entscheidung für die Auswahl bestimmter Kunstwerke, die im Unterricht behandelt werden sollen, erweist sich immer auch als Formulierung eines eigenen Standpunktes zur Geschichte und zum Wesen der Kunst. Insofern können Überlegungen zur didaktischen Reduktion und die Entwicklung von Unterrichtsreihen durchaus auch den Charakter kunstgeschichtlicher und kunstwissenschaftlicher Forschungen annehmen und mitunter sogar auf die Kunstgeschichtsschreibung zurückwirken. (4)

Platon, Beuys und der „erweiterte Kunstbegriff“

Im „erweiterten Kunstbegriff“ von Joseph Beuys wird das, was ‚Kunst‘ ist, auf die allgemeinste Formel gebracht; das schon geflügelte Wort „Jeder Mensch ist ein Künstler“ impliziert, daß alle Hervorbringungen des Menschen, alle ‚Poiesis‘ Kunst sei. Dies wurde und wird als ganz neuer, geradezu revolutionärer Gedanke aufgefaßt. Doch was unter dem ‚Copyright‘ von Joseph Beuys firmiert, findet man fast wörtlich bereits vor ca. 2.400 Jahren im „Symposion“ von Platon.

Im Gespräch mit Sokrates sagt seine ‚Lehrerin‘ Diotima: „Wir nehmen nämlich vom Eros nur eine einzelne Gattung für sich und benennen sie mit dem Gesamtnamen Eros, während wir sonst andere Namen gebrauchen … du weißt, daß ‚Schaffen‘ etwas Umfangreiches ist; denn die Ursache dafür, daß irgend etwas aus dem Nichtsein ins Sein tritt, ist allemal ein Schaffen (oder Dichten); und so sind auch die Tätigkeiten, die in den Bereich aller Künste fallen, eigentlich Dichtung, und die Meister darin alle Dichter … Und doch werden sie…..nicht Dichter genannt, sondern haben andere Namen, und man trennt von dem gesamten ‚Dichten‘ einen Teil ab, der mit der Musik und den Versmaßen zu tun hat, und bezeichnet nur diesen mit dem Gesamtnamen. Denn Dichten nennt man das allein, und nur die, die diesen Teil des Schaffens besitzen, heißen Dichter … So steht es nun auch mit dem Eros. Dem Gesamtbegriff nach ist jedes Verlangen nach dem Guten und dem Glück jener größte, verfängliche Eros für jeden; aber bei den einen, die sich auf mancherlei Wegen sonst ihm zuwenden, in Gelderwerb oder Leibesübungen oder in Philosophie, sagt man nicht ‚lieben‘ und ‚Liebhaber‘; die anderen dagegen, die in einer bestimmten einzelnen Richtung gehen und es darauf angelegt haben, bekommen den Gesamtnamen.“ (5)

Der „erweiterte Kunstbegriff“ reklamiert den Kunstcharakter letztlich auch für alle Schulfächer, also gleichermaßen für „Deutsch“, „Geschichte“, „Religion“, „Mathematik“ etc. Einem fächerverbindenden und fächerübergreifenden Verständnis von Unterricht kommt er daher entgegen. Doch wenn alles „Kunst“ ist und es sinnvoll erscheint, interdisziplinär alles miteinander zu verbinden, muß irgendwann gefragt werden, wo denn das Unverzichtbare und Unverwechselbare von Fächern liegt, besonders das des Faches, das den Namen „Kunst“ trägt.

Was ist für das Fach Kunst charakteristisch und unverzichtbar? Hat z.B. der Deutschunterricht die Sprache zum Thema, so zwar auch Sprache als ‚Kunst‘ (Literatur), aber doch eine regelhaft festgelegte Sprache, eben ‚Deutsch‘. Vergleichbare Festlegungen, etwa einen verbindlichen Duden für die bildende Kunst, gibt es nicht. Wenn es überhaupt ein unverwechselbares, nicht austauschbares Spezifikum für den Kunstunterricht gibt, dann die Thematisierung von Bildern als ‚Sprache‘, so wie ‚Deutsch‘ als Sprache Thema des Deutschunterrichts ist.

Mit dem Terminus Sprache werden im allgemeinen Worte und Sätze assoziiert, doch inwiefern ist das Bild selbst eine Art von Sprache?

Wort, Bild und Erkenntnis

Nicht von ungefähr werden schon in der klassischen Antike Logos und Eidos verbunden, steht dem sinnvollen Wort, das der Erkenntnis dient, die bildhafte Plastik zur Seite, als „Weltanschauung“ im wörtlichen Sinn. „Name und ‚Gestalt’… sind dem Griechen das Wesen, an das er sich hält;… Eine Erkenntnis, die nicht in ein Bild übersetzbar wäre, würde den Griechen so wenig befriedigen, wie eine solche, die nicht in logischer Form, in sprachlichem Gedankenausdruck sich wiedergeben ließe … Endlich zeigt sich in dieser Richtung auf Bildhaftigkeit und Schau wie in der Bevorzugung des ‚Logos‘ eine und dieselbe Tendenz zur Bewußtheit, zur Ausschaltung des Unbewußten.“ (6)

Die Verbindung von Eidos und Logos ist deshalb möglich, weil beides, Wort wie Bild, immer Symbolcharakter besitzt. Ein Bild ist seinem Wesen nach zunächst genauso ein Symbol wie die Sprache, nicht ein Duplikat dessen, was es darstellt. „Auch das Bild ist Vergegenwärtigung nicht durch Spiegelung und Wiederholung, sondern durch den speziellen konstruktiven Vorgang der Symbolisierung, die Erzeugung eines mit Bedeutung versehenen Zeichens, das als Komplement eines Verstehens bedarf und erst durch dieses zum Bild wird.“ (7)

In jeder bildlichen Expression profiliert sich eine souveräne Erkenntnis, eine eigenwertige Sinnerfahrung, die durch andere Ausdrucksformen nicht ersetzt werden kann. Die Wahrheit des Kunstwerks „…ist nicht das plane Offenlegen von Sinn, sondern vielmehr die Unergründlichkeit und Tiefe seines Sinns … Niemand kann sich dem verschließen, daß im Kunstwerk, in dem eine Welt aufgeht, nicht nur Sinnvolles erfahrbar wird, das vorher nicht erkannt war, sondern daß mit dem Kunstwerk etwas Neues ins Dasein tritt: es ist nicht die Offenlegung einer Wahrheit allein, sondern es ist selbst ein Ereignis.“ (8)

Auf der Ebene der Sprache gibt es immer etwas, was jenseits des Bewußtseins liegt. Lacan siedelt hier die „Funktion des Begehrens“ an. „Es gibt nichts Unbewußtes, weil es ein unbewußtes Begehren gäbe, … das aus den Tiefen als etwas Ursprüngliches auftauchte und zur höheren Ebene des Bewußtseins aufstiege. Ganz im Gegenteil, es gibt ein Begehren, weil es Unbewußtes gibt.“ (9)

Das Symbolische ist eine Ordnung, in der dieses Begehren sich artikulieren kann. Ernst Cassirer bezeichnet mit „Symbol“ jede Form menschlichen Daseins, die im Sinnlichen einen konkreten Ausdruck erhält: Worte, Bilder, Töne, Tanz. „Symbole sind Offenbarungen und Manifestationen geistiger Grundfunktionen im Material des Sinnlichen selbst… Durch sie allein erblicken wir und in ihnen besitzen wir das, was wir Wirklichkeit nennen: Denn die höchste Wahrheit, die sich dem Geist erschließt, ist zuletzt die Form seines eigenen Tuns.“ (10)

Will ich Unbewußtes ins Bewußtsein führen, muß ich dem Begehren Raum geben, sich im Symbol zu äußern.

Die lebensweltliche Funktion der ästhetischen Erfahrung

Den tiefsten Zug des Begehrens zeigt Platon im Symposion an der Wirkung des Eros auf:…..der Eros, die Liebe, das menschliche Streben in allen seinen Formen, von der Geschlechtsliebe bis hin zum Verlangen nach Wahrheit und Erkenntnis, ist im Grunde nichts als die Sehnsucht nach der verlorenen Heimat im Ewigen.“ (11)

Artikuliert sich der Eros in der ästhetischen Arbeit, so verweist diese Arbeit immer auf die Ganzheit des Lebens wie der Welt und meint horizonterweiternde, rationale und emotionale Dimensionen.

Robert Jauß kennzeichnet die lebensweltliche Funktion der ästhetischen Erfahrung so: „Ästhetisch-genießendes Verhalten, das zugleich Freisetzung VON und Freisetzung FÜR etwas ist, kann sich in drei Funktionen vollziehen: für das produzierende Bewußtsein im Hervorbringen von Welt als seinem eigenen Werk (Poiesis), für das rezipierende Bewußtsein im Ergreifen der Möglichkeit, seine Wahrnehmung der äußeren wie der inneren Wirklichkeit zu erneuern (Aisthesis), und schließlich – damit öffnet sich die subjektive auf die intersubjektive Erfahrung – in der Beipflichtung zu einem vom Werk geforderten Urteil oder in der Identifikation mit vorgezeichneten und weiterzubestimmenden Normen des Handelns (Katharsis).“ (12)

Das besondere Interesse, das uns dazu bringt, Bilder anzufertigen, entspringt immer einer Lebenssituation und tritt demzufolge in der Lebenswelt auch in Funktion, deshalb finden wir Bilder in allen Lebensbereichen, in der Politik, Wissenschaft, Religion. Bilder sind Ausdruck der Liebe, dienen der Erinnerung, sind Mittel der Vergegenwärtigung etc. Allerdings wird gewöhnlich nicht jedes Bild für ein Kunstwerk gehalten, sondern es muß ihm schon ein besonderer ästhetischer Wert beigemessen werden.

Figur 1: Schema der lebensweltlichen Funktion der ästhetischen Erfahrung in Anlehnung an Robert Jauß (12)

Eros, Schönheit und Kunst

Ähnlich wie z.B. in Lehrbüchern für den Geschichtsunterricht eine überschaubare Anzahl von Epochen erkennbar wird, führen kunstgeschichtliche und kunstpädagogische Veröffentlichungen vor, welche Entwicklungslinien der Kunst für wichtig erachtet werden. Immer wieder stößt man auf die Antike, das Mittelalter, die Renaissance, die Moderne. Auch die Anzahl der für abbildungswert erachteten Bilder, die vorbildhaft als ‚Kunstwerke‘ gelten sollen, ist in kunstgeschichtlichen Büchern, die in Großauflagen erscheinen, durchaus begrenzt. Schließlich gibt es Bilder, die sich in einer Art Evolution als Kunstwerke ‚durchgesetzt‘ haben und deshalb besonders häufig reproduziert werden: z.B. Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ oder der „Doryphoros“ des Polyklet und das „Geschrei“ von Edvard Munch. Das Wesen der Kunst tritt in solchen Werken scheinbar besonders überzeugend und faszinierend zutage.

Die Vollkommenheit in der Gestaltung eines Werkes, seine ‚Schönheit‘, fasziniert.

Nach spätplatonischer Vorstellung entzündet sich der Eros an der sichtbaren Schönheit, die im Kunstwerk die höchste Stufe erreicht, denn in der Schönheit des Kunstwerks offenbart sich eine höhere Form des Daseins als in der sichtbaren Welt, weil erst durch die Gestaltung des Künstlers das ‚Ur-Schöne‘ in der Materie sichtbar wird. Der Künstler vermag es, die in der Natur verborgene ‚göttliche Idee‘ freizulegen.

„Die Ideen, nach denen der Mensch seine Welt ordnet und gestaltet, bekunden sich in Seele und Geist. Die Erkenntnis der höheren, nicht sinnlichen Schönheit vollzieht sich ursprünglich in der Seele, die fähig ist, sie zu betrachten und anzuwenden. ‚Wenn die Seele sie sieht, empfindet sie Freude, ein Gefühl der Verwunderung und zugleich des Schreckens, die viel größer sind als zuvor (als die sinnliche Schönheit wahrgenommen wurde), denn nun handelt es sich darum, daß sie das unverborgene Selbst berührt.‘ (Plotin: Enneaden 16,4)… Was die Blicke auf das Schöne lenkt und es genießen läßt, ist die Form; die Seele erkennt und bejaht das Schöne, weil sie selbst Form und Offenbarung der Wirklichkeit ist… Durch die Kunst wird das Nichtseiende, Gestaltlose, Dunkle zum Sein, zur Offenbarung geführt. Das Werk des Künstlers wird zum ontologischen (d.h. die Wesensbestimmungen des Seienden betreffenden, J.B.K) Schöpfungsakt.“ (13)

Ernesto Grassi betont, daß nach spätplatonischer Auffassung auch der Kunstinterpret diesen Ursprung der Schönheit erfahren kann, wenn er die Kunstgebilde, die zwar als Gegenstände vorhanden, als Kunstwerke aber überhaupt nicht „gegenwärtig“ sind, „erweckt“ und zum „Sprechen“ bringt. Das produktive Erlebnis des Schönen deutet Plotin als eine Stufe der Einigung von Gott und Seele. Das Erlebnis der letzten Stufe dieser Einigung ist in der mystischen Verzückung und Ekstase erfahrbar, läßt sich aber sprachlich nicht mehr beschreiben: „Wir reden und schreiben nur davon, um zu ihm hinzuleiten.“ (Plotin) (14)

Der pädagogische Eros: Platon und Beuys

Die Kunst als Abglanz der Schönheit des Absoluten erfüllt letztlich eine pädagogische Funktion auf dem Wege der Erkenntnis des Absoluten.

Das Ziel der Pädagogik ist aber zunächst ihre „Tauglichkeit“ im Leben selber, nicht die „Entrückung“ aus dem Leben. Ziel der Pädagogik ist deshalb das Leben als ‚Kunst‘. Kunstwerke als Abglanz des Absoluten erfüllen eine Funktion für die Bewältigung des Lebens im ‚Sinne‘ des ‚Absoluten‘, das als das ‚Göttliche‘ auch die Vollkommenheit des Guten ist. Diese Vollkommenheit soll im menschlichen Leben angestrebt werden, wie Diotima im Symposion fordert:

Wer „…in die Geheimnisse der Liebe eingeweiht werden…“ will, „…der muß in der Jugend damit anfangen, schönen Gestalten nachzugehen, und wird zuerst … nur einen solchen (Leib, J.B.K.) lieben, …hernach aber von selbst innewerden, daß die Schönheit in irgendeinem Leibe der (Schönheit, J.B.K.) in jedem andern verschwistert ist und es also, wenn er dem in der Idee Schönen nachgehen soll, großer Unverstand wäre, nicht die Schönheit in allen Leibern für eine und dieselbe zu halten.“ Wenn „…man von diesem einzelnen Schönen beginnend jenes einen Schönen wegen immer höher…“ hinaufsteigt, „…gleichsam stufenweise von einem zu zweien, und von zweien zu allen schönen Gestalten, und von den schönen Gestalten zu den schönen Sitten und Handlungsweisen, und von den schönen Sitten zu den schönen Kenntnissen…“, gelangt man endlich zur Kenntnis von jenem Schönen selbst, „…welches zuerst immer ist und weder entsteht noch vergeht, weder wächst noch schwindet.“ Wer…..das göttlich Schöne selbst
in seiner Einartigkeit…“ erblickt, dem begegnet dort allein die Einsicht, daß er „…nicht Abbilder der Tugend erzeugen…“ soll, „…weil er nämlich auch nicht ein Abbild berührt, sondern Wahres, weil er das Wahre berührt. Wer aber wahre Tugend erzeugt und aufzieht, dem gebührt, von den Göttern geliebt zu werden und …unsterblich zu sein.“ (15)

Analogien zwischen Diotima und Joseph Beuys zeigen sich im Verhältnis von Erziehung und Kunst. „Die ganzen Aktionen waren ja wichtig, um den alten Kunstbegriff zu erweitern. So weit, so groß wie möglich zu machen, daß er jede menschliche Tätigkeit umgreifen kann. (…) Das ist ein Kunstbegriff, der nicht mehr an der Wand hängt, sondern sich im Raum abspielt, der seinen Niederschlag in Gesprächen oder Handlungen findet, sich in Aktionen vollzieht und nicht mehr ans Museum gebunden ist. (…) Hier wird es klar, daß mir also der Mensch selbst und die Entwicklung seines Bewußtseins im Vordergrund steht. Und ich meine, hier versuche ich alles, was in der Kunst an großen Möglichkeiten ist, zu aktivieren. (…) So wird letzten Endes, wenn man utopisch, besser gesagt, überhaupt denkt, die ganze Welt zur Akademie. (…) Wo ich bin ist Akademie. (…) Wenn eine Schülerin bei mir einmal ihre Kinder besser erziehen sollte, so ist das für mich mehr, als einen großen Künstler ausgebildet zu haben.“ (16)

Kunst als Abbild

Wie schon Platon hat auch Joseph Beuys Vorbehalte gegenüber dem „Künstler“ und der „Kunst“, die „an der Wand hängt“. Betroffen von dieser Kritik ist die Bilderkunst, die nur als ein Abbilden aufgefaßt wird und deshalb prinzipiell als „Illusion“ dem „Wahren“ im Rang nachgeordnet bleibt. Der „Mensch“ ist wichtiger als die „Kunst“, die Erziehung eines Kindes deshalb wichtiger als die Tätigkeit eines Malers, Bildhauers, Zeichners etc. Hier wird sehr deutlich, wozu Beuys die Erweiterung des Kunstbegriffs instrumentalisiert, nämlich zur Abwertung des Bildermachens. Das Bild ist ihm als Abbild des Lebens diesem untergeordnet, es reduziert das Umfassende der Lebenstätigkeit auf einer Fläche zu etwas, das „an der Wand hängt“ und sich nicht im „Raum“ entfalten kann. Nach platonischer Vorstellung ist das Kunstwerk als Bild sogar nur das Abbild eines Abbildes, denn die sinnliche Welt ist selbst nur Abbild des Wahren, der ‚Idee‘ (vgl. Höhlengleichnis). Zugrunde gelegt ist hier die Vorstellung, daß es das ‚Wahre‘ als ‚Essenz‘ gibt und es sich in der Welt, in der ‚Existenz‘ zeigt, somit mit den Mitteln der Vernunft erfaßbar ist, bzw. ablesbar aus der Anschauung. In seiner eigenen Arbeit betont Beuys daher immer das Prozeßhafte, die Offenheit und vermeidet das ‚Abbilden‘.

Die Prinzipien, „die in der ersten, wahrhaft seienden Welt herrschen“, vermag man nur durch Begründen, Beweisen und Wissen zu bestimmen. Die Anschauung steht im Dienst des Denkens.

„Da… die Schönheit der sichtbaren Dinge in ihren Formen gegeben ist, läßt sich entsprechend aus den sichtbaren Formen die unsichtbare Schönheit beweisen, weil die sichtbare Schönheit ein Abbild der unsichtbaren Schönheit ist.“ Das schreibt Hugo von St. Viktor (17) im Sinne Piatons im 12. Jahrhundert. „Die begriffliche Darstellung der Wahrheit, die selbst immer objektiv und wirklich ist, und so dem Gedanken, der sie beschreibt, vorausgeht, ist jedoch unvollständig, weil sie die Wahrheit ihres wirklichen Seins entkleidet, das die Anschauung erkennen kann. An diesen Mangel leidet die Kunst nicht.“ (18) Richard von St. Viktor formuliert deshalb den Primat der Anschauung vor dem Denken:

„Die Anschauung umkreist in freiem Flug alles, wohin sie ihr Verlangen mit bewundernswerter Leichtigkeit trägt. Das Denken kriecht dahin, das Überlegen schreitet einher und läuft manchmal auch. Die Anschauung aber umfliegt alles und bleibt, wenn sie will schwebend in der Höhe stehen. Denken ist mühelos und fruchtlos. Überlegen ist Mühe und Frucht. Die Anschauung erreicht die Frucht ohne Mühe. Denken ist Ausbreitung, Anschauung ist Bewunderung.“ (19) Richard von St. Viktor weist so dem Bild eine völlig andere Rolle zu als Beuys. Was Beuys als Fixierung und Verengung deutet, ist nach Richard der Ausgangspunkt für Freiheit und Selbstbestimmung. Gerade weil das Bild unbewegt ist, kann der Betrachter sich selbst bewegen, alles umfliegen. Umgekehrt schränkt das, was bewegt ist, sich „in Aktionen vollzieht“ (Beuys), also auch eine ‚Performance‘, den Betrachter ein, weil es ihn in der Rezeption an die Abfolge der Bewegung und damit an die Zeit bindet. Es legt ihn schon in der Form des Erlebens fest und nimmt ihm so Offenheit und Freiheit. Eine ähnliche Festlegung erfolgt auch beim Sprechen von Worten und dem Lesen von Texten. Verbales ist von der Erlebnisform her auf eine unhintergehbare Abfolge hin angelegt. Seine Zeichen sind nacheinander geordnet und werden so gelesen oder gehört.

Diesen Festlegungen unterliegt das Erlebnis des Bildes gerade nicht. Das Nebeneinander der Zeichen in der Bildsprache ermöglicht zwar auch Hierarchien und Ordnungen, doch dem Betrachter ist zunächst alles gleichzeitig gegenwärtig. Er setzt „alles umfliegend“ selber die Akzente. Die Zusammenhänge der Bildteile kann und muß er selbsttätig aus dem Bildganzen ermitteln. Anders gesagt: Ein Bild muß immer erst zum ‚Sprechen‘ gebracht werden, es findet „seinen Niederschlag in Gesprächen“ (Beuys) bzw. in der Sprache. Das gilt auch für die Anschauung der Natur.

Anschauung und Phantasie

Da Künstler nach spätplatonischen Vorstellungen mit dem Kunstwerk das in der Idee Schöne abbilden (vgl. Plotin, Anm. 13), verweist das Bild direkt auf Göttliches, der Künstler legt das ‚göttlich Schöne‘ im Bild frei. Weil Gott in der Natur spricht, kann der Künstler die Sprache Gottes im Bild sichtbar werden lassen. Er schafft ein Abbild des Wahren, des Absoluten in einer „Harmonie parallel zur Natur“, wie es noch Cezanne formuliert. „Die objektive Anschaubarkeit der opera artificialia stimmt mit der objektiven Anschaubarkeit der opera naturalia überein“. (20)

Was der Diskurs zu beweisen sucht, bringt das Bild zur Anschauung. Das dem Verstand Zugängliche wird damit auf die Anschauung übertragen. Die Anschaubarkeit steht sogar über der begrifflichen Logik, weil im Anschaubaren das absolute Wissen als Ganzes enthalten ist, das die begriffliche Logik nur mühsam rekonstruieren kann. Im Abbild ist das Ganze gleich gegenwärtig, im Diskurs muß es erst entwickelt werden. Denken als „Ausbreitung“ (Richard von St. Viktor, Anm. 19) ist auf die Zeit fixiert, die Anschauung zeigt das Ganze „in freiem Flug“. „Die Abbilder der Kunst sind daher ebenso umfassend wie die Begriffe, aber sie sind das umfassende, anschaubare Wirkliche, mit dem verglichen die logischen Begriffe nur blasse Abstraktionen sind“. (21) Von daher erklärt sich der Primat der Anschauung im Mittelalter. Die „Bewunderung“ der Anschauung gilt der Schöpfung Gottes als Ganzem. Die Schönheit des Wahrnehmbaren ist ein Abbild des Göttlichen, das Abbild ist dennoch notwendig für den Aufstieg zum Göttlichen:

„Niemals könnte sich aber die Vernunft zur Betrachtung des Unsichtbaren erheben, wenn ihr nicht die Phantasie die Formen der sichtbaren Dinge vergegenwärtigte und zeigte“ (22), schreibt Richard von St. Viktor. Er weist der Schönheit des Sichtbaren damit zunächst den gleichen Stellenwert zu wie Piaton (Diotima) im ‚Stufenweg des Schönen‘ (s.o.). Richard spricht aber im Gegensatz zu Diotima auch von „Phantasie“. Richard betont zudem, daß nur die Phantasie die Formen der sichtbaren Dinge vergegenwärtigen und zeigen kann, die Vernunft überdies von der Phantasie abhängig ist. Die Vernunft hat die Phantasie sogar zur Voraussetzung. Ist dies ein Paradoxon? Wird die Erfindung gegen die Vernunft, die Wahrheit ausgespielt? Was könnte Richard meinen, wenn er die Phantasie als Voraussetzung für die Entfaltung der Vernunft bezeichnet? Als Ziel der Vernunft sieht Richard die „Betrachtung des Un-
sichtbaren“. Im platonischen Sinn wäre das Unsichtbare das „in der Idee Schöne“. Wenn man ihm nachgeht, gelangt man schließlich zum Wahren, Guten und Schönen selbst, nach christlicher Lesart zu Gott.

Das Bild Gottes ist allerdings immer auf die Vorstellung gestützt, genauso wie Bilder der ‚Mutter Gottes‘, des ‚heiligen Geistes‘ etc. Ohne Phantasie können solche Bilder nicht entstehen. Der Künstler schafft Kunstwerke so, wie Gott die Welt erschuf. Bildete Gott den Menschen, so ‚bildet‘ der Künstler (in Mittelalter und Renaissance) auch Gott. Die Gottähnlichkeit des Künstlers, des ‚divino artista‘ wird am konsequentesten in Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ (1500) thematisiert. In der Pose des ‚Christus pantokrator‘ bildet Dürer die eigene Physiognomie, die individuelle Natur auf der Basis der exakten Beobachtung ab. Dem Bild ist als pädagogisches Ziel eingeschrieben, im eigenen Leben das Ideal von Christus anzustreben. Zugleich manifestiert sich in der Selbstfindung auch das Selbstbewußtsein des gottbegnadeten Individuums, des Künstlers.

Dem Künstler kommt durch seine Gottähnlichkeit eine besondere Vermittlerrolle zu: er steht zwischen dem Reich der Ideen, der Idee des Menschen und dem, was sich in der Lebenspraxis ereignet.
In dieser Mittlerrolle sieht noch Anselm Feuerbach den Tragödiendichter Agathon, der als gefeierter Künstler zum „Symposion“ (Gastmahl, eigentlich: Trinkgelage) lädt. Das Bild „Das Gastmahl des Agathon“ (1869) zeigt auf der linken Seite den ganz diesseitigen Genüssen hingegebenen trunkenen Alkibiades und sein Gefolge. Auf der rechten Seite sind die philosophierenden Denker um Sokrates in geistige Probleme vertieft. Die Künstler stehen bzw. liegen dazwischen: der Tragödiendichter Agathon und der Komödiendichter Aristophanes.

Eros und Christus

„Archäologisch korrekt ist die Inszenierung des Symposions nicht. Nur auf den ersten Blick verschleiert die auffallende Rückenfigur des Aristophanes die Situation. Alle anderen sitzen, anstatt zu liegen, wie es die Gäste eines griechischen Gastmahls zu tun pflegten und wie auch Platos Text voraussetzt: auf Ruhebetten vor den Saalwänden, davor jeweils eine niedrige Ablage. Den mächtigen Tisch hat Feuerbach neorenaissancehaft erfunden. Aristophanes lagert auf einer Bank und nicht auf der hochbeinigen Kline. Über die Details der Einrichtung und der Gebräuche konnte sich Feuerbach mühelos mit Hilfe der antiken Gefäßmalereien unterrichten, an deren Kenntnis es ihm nicht mangelte. Wenn er sie ignorierte, muß ihm etwas anderes wesentlich gewesen sein.

Dem nachantiken Auge erscheint diese Tafelrunde in Faltengewänder gehüllter, bärtiger Männer vertraut: Wenn Feuerbach die Männer mit ihrem Wechsel von Annäherung und Abwendung, von Verdichtung und Zwischenraum verteilt, wird das Abendmahl Christi erinnert, namentlich Leonardo da Vincis Mailänder Fresko mit seinen rhythmisch betonten, pyramidalen Dreiergruppen. Aber auch als Ganzes weist die Komposition denselben charakteristischen Takt auf. Agathon gar, Achse eines Figurendreiecks, ist zugleich durch seine geschlossene Kontur und das Fehlen jeder Überschneidung herausgehoben und erhält damit eine dem isolierten Christus jenes Freskos vergleichbare Rolle.“ (23)

Analogien zwischen dem Christentum und der antiken Philosophie zeigen sich auch im Sterben der ‚Protagonisten‘. Sowohl Sokrates als auch Christus gehen als Märtyrer ihrer Überzeugung und Lehren in den Tod. Im Symposion preist Agathon den Gott Eros überschwenglich: „Wissen wir nicht von der schöpferischen Arbeit in den Künsten, daß jeder, dem dieser Gott zum Lehrer wird, Ansehen und Glanz gewinnt, indes der, der Eros nicht anrührt, im Dunkeln bleibt.“ Und er fügt hinzu: „…seitdem aber dieser

Anselm Feuerbach, Das Gastmahl des Plato, (Nachzeichnung), 1869, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Gott in die Welt kam, entstand aus der Liebe zum Schönen lauter Gutes …; Sanftheit uns sendend, Wildheit abwendend;… so gnädig wie gut;…“ (24) Diese Beschreibung des Eros könnte auch für Christus gelten. Die Rolle des Lehrers, die Eros für die „schöpferische Arbeit in den Künsten“ übernimmt, läßt sich noch in Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“ erkennen.Den Kernpunkt des christlichen Glaubens, daß „Gott die Liebe ist“ (vgl. 1 Joh. 4, 16), nimmt Agathon vorweg. Daran setzt die Kritik von Sokrates an, der sich dabei auf die Lehren Dioti-mas beruft.Sokrates weist Agathon im Diskurs nach, daß Lieben ein Begehren ist, das einen Mangel offenbart. Da Eros das Gute und Schöne begehre, könne er nicht im Besitz des Guten und Schönen sein.

„Wie könnte nun der ein Gott sein, der keinen Teil am Schönen und Guten hat? … Was mag nun Eros sein? … ein Sterblicher? Keineswegs. – Was also, Diotima? Ein großer Dämon, Sokrates; denn der ganze Bereich des Dämonischen steht auf der Mitte zwischen Gott und Sterblichem.“ (25)

Eros wird damit wie Jesus Christus eine Vermittlerrolle zugewiesen. In letzter Konsequenz macht Sokrates klar, daß die Kennzeichnung Gottes als ‚Gott der Liebe‘ einen dialektischen Selbstwiderspruch formuliert. Auch ein ‚Dämon‘, der zwischen Vergänglichkeit und Ewigkeit existiert, ist schlüssig nicht ‚denkbar‘. Kierkegaard sieht deshalb im Christentum ein Paradoxon, weil es zu glauben fordert, daß der ewige Gott zeitlicher Mensch geworden ist.

Wenn aber das, was allgemein und notwendig ist („Essenz“), und das, was besonders und zufällig ist („Existenz“), auseinanderfallen, „… so fällt zugleich – im Denken nicht anders als im Leben – der Primat des Allgemeinen vor dem Individuellen. Daher kann nur noch in der Existenz selbst ausgemacht werden, was einem individuellen Subjekt wesentlich und notwendig sein kann: ‚Der subjektive Denker ist nicht Wissenschaftler, er ist Künstler. Existieren ist eine Kunst. Der subjektive Denker ist ästhetisch genug, damit sein Leben ästhetischen Inhalt bekommt, ethisch genug, um es zu regulieren, und dialektisch genug, um es denkend zu beherrschen. Die Aufgabe des subjektiven Denkers besteht darin, sich selbst in Existenz zu verstehen. (…) Die Aufgabe des subjektiven Denkers ist, sich selbst in ein Instrument zu verwandeln, das deutlich und bestimmt das Menschliche in Existenz ausdrückt.‘ “ (26)

Kunst, Wahrheit und Phantasie

Wenn Existieren eine Kunst ist, wie Kierkegaard sagt, lohnt sich das Nachdenken darüber, worin denn die besonderen Möglichkeiten der Kunst liegen. Richard von St. Viktor behauptet, daß „die Phantasie die Formen der sichtbaren Dinge“ vergegenwärtige und zeige und daß dies eine Voraussetzung dafür sei, daß sich die „Vernunft zur Betrachtung des Unsichtbaren“ erheben könne (s.o.).

Was hat aber die „Sichtbarkeit der Dinge“ mit der „Phantasie“ zu tun? Phantasie ist eine poetische Bezeichnung für „den speziellen Vorgang der Symbolisierung, die Erzeugung eines mit Bedeutung versehenen Zeichens.“ (vgl. Anm. 7) Der Terminus Phantasie impliziert umgreifender als eine zeichentheoretische Definition das Subjektive, das jeder Wahrnehmung, jeder Anschauung zugrunde liegt. Letztlich wird durch die Betonung der Phantasie deutlich, daß kein Mensch die Wahrheit hat, sondern jeder sie im Sinne Kierkegaards als ‚Kunst‘ immer wieder formulieren muß, auch dann, wenn der Mensch an Gott ‚glaubt‘ wie Richard von St. Viktor. In dem Wort Phantasie klingt außerdem eine spielerische Seite mit, die jede Kunst auszeichnet und die das Leben erst lebenswert macht. „Die Kunst ist mehr wert als die Wahrheit. …(sie) eröffnet als metaphysische Tätigkeit die Sicht in die Wirklichkeit, aufgrund derer das Leben zu rechtfertigen ist.“ (27) Nietzsche rückt damit in die Nähe Schillers, der in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen Ähnliches zum Ausdruck bringt. Wie Nietzsche betont auch Schiller den Wert der Kunst für das Leben:

„Mitten in dem furchtbaren Reich der Kräfte und mitten in dem heiligen Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem dritten, fröhlichen Reich des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.“ (28) Schillers idealistischer Aufruf „… umgib sie (die Menschen, J.B.K.) mit edeln, mit großen, mit gestenreichen Formen, schließe sie ringsum mit den Symbolen des Vortrefflichen ein, bis der Schein die Wirklichkeit und die Kunst die Natur überwindet“ (29) entspricht in der Zielvorstellung Platons Überlegungen zum Nutzen der Kunst für die Erziehung.

Es ist wohl mehr als die auf Horaz zurückgehende Forderung, im Angenehmen das Nützliche zu suchen, was Schiller im Sinn hat. Ihm geht es vor allem um Freiheit: „Im ästhetischen Spiel erhebt sich der Mensch über die Wirklichkeit, indem er sich seine eigene Wirklichkeit schafft. Darum zeugt nichts so sehr von innerer wie äußerer Freiheit wie die Freude am schönen Schein.“ (30)

Schiller unterscheidet darüber hinaus zwischen zwei einander entgegengesetzten Grundtrieben des Menschen, dem „Stofftrieb“, der nach Wirklichkeit und Leben verlangt, und dem „Formtrieb“, der der Vernunft zum Durchbruch verhilft. In dem Bild „Das Gastmahl des Agathon“ lassen sich der Stofftrieb und der Formtrieb in der linken und rechten Hälfte erkennen. Agathon und Aristophanes stehen für den „Spieltrieb“. Das Wirkliche und die Vernunft einen sich in der Empfindung, im Spiel. Nur im Spiel ist der Mensch vollständig er selbst, Richard von St. Viktor zufolge nur in der „Phantasie“. Piaton ist im Symposion auch ein ‚Künstlerphilosoph‘, denn sein Text ist vor allem anderen ‚Kunst‘ bzw. ‚Dichtung‘.

Die bislang herangezogenen Texte Platons entstammen dem Kerndialog des Symposions. Diotima diskutiert hier mit dem jungen Sokrates über das Wesen und Wirken des Eros. Eine Interpretation des gesamten Textes ermöglicht über die bisher dargelegten Analogien hinaus Rückbezüge zum Besonderen der Kunst und zur Kunstgeschichte. Diese Rückbezüge und Analogien können die „lebensweltliche Funktion der Kunst“ (vgl. Figur 1) ganzheitlich erfassen, weil auch im Symposion die verschiedenen Bereiche des Lebens umfassend von den jeweiligen Protagonisten reflektiert werden.

Kunst, Welt und Religion

Im Symposion wird das Wirken des Eros in den Lebensbereichen von Politik, Wissenschaft, Religion etc. angesprochen und vom Logos her untersucht. Dieser Logos läßt sich auf das Eidos übertragen. Gunter und Maria Otto formulieren diesen Gedanken in ihrem Buchtitel „Auslegen – Ästhetische Erziehung als Praxis des Auslegens in Bildern und des Auslegens von Bildern“ (Velber 1987). Letztlich liefert die Interpretation des Symposions eine Grundlage zum Verständnis von Kunst und ästhetischer Erziehung als ‚Ganzem‘. Diese Interpretation ist für mich eine Art von ‚Kunst‘, die wie eine Folie über den Text gelegt wird und den Logos im Eidos kristallisieren läßt.

Ein Schema (Figur 2) des griechischen Verständnisses von Welt (Kosmos) und Maß (Metron) verdeutlicht, daß die Welt in ihren Maßverhältnissen dem Menschen als Grundriß vor Augen steht, sich darum auch ermessen läßt.

Essenz und Existenz fallen hier noch nicht auseinander. Die angestrebte Harmonie zeigt sich im Ausgleich der Gegensätze. Schiller kategorisiert ähnliche Gegensätze als „Stofftrieb“ und als „Formtrieb“. Nietzsche konfrontiert das „Apollinische“ mit dem „Dionysischen“. Der Eros, das „Begehren“, wird bei ihm mit dem Begriff des „Willens“ erfaßt. Der Wille erwächst aus dem Rausch, er ist der Grund für Denken, Leben und Wirklichkeit überhaupt. „Damit es Kunst gibt, damit es irgendein ästhetisches Tun und Schauen gibt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: Der Rausch. Der Rausch muß erst die Erregbarkeit der ganzen Maschine gesteigert haben: eher kommt es zu keiner Kunst. Alle noch so verschiedenen Arten des Rausches haben dazu die Kraft: vor allem der Rausch der Geschlechtserregung, diese älteste und ursprünglichste Form des Rausches. Insgleichen der Rausch, der im Gefolge aller großen Begierden, aller starken Effekte kommt; (…) der Rausch der Grausamkeit; der Rausch in der Zerstörung; (…) endlich der Rausch des Willens, der Rausch eines überhäuften und geschwellten Willens.“ (31)

Diesen irrationalen, maßlosen und triebhaften Aspekt des Willens sieht Nietzsche im griechischen Gott Dionysos verkörpert. Der Maßlosigkeit steht der rational ordnende Wille des Intellekts gegenüber, der dem ungezügelten Begehren Grenzen setzt. Für Rationalität und Intellekt steht bei Nietzsche der Gott Apollon. Figur 2 macht deshalb auch das Wechselspiel der dionysischen und apollinischen Kräfte deutlich. Den „nach Erweiterung des Welthorizonts …, nach einem rauschhaften Mehr an Genuß“ strebenden Kräften stehen die Kräfte gegenüber, die „nach apollinischer Begrenzung des Welthorizonts“ (33) streben.

Figur 2: Das Verständnis von Maß und Welt in der klassischen Antike in Anlehnung an Claus Baldus (32)Legende:KOSMOS: Welt | METRON: Maß | AISTHESIS: Empfindung, Anschauung | ETHOS: Sitte, Gesetz | TECHNE: Kunstfertigkeit, Handwerk | THEORIA: Betrachtung, Festschau | PRAXIS: Unternehmung, Verfahren | POIESIS: Schöpfung, Hervorbringung

Insgesamt kristallisieren sich drei Bereiche von Welt antithetisch heraus: 1. Aisthesis und Theoria, 2. Ethos und Praxis, 3. Poiesis und Techne. Im Symposion bringt der Arzt und Wissenschaftler Eryximachos die Harmonie von Welt und Maß zum Ausdruck: „Ist doch auch das Gefüge der Jahreszeiten voll von diesen beiden; und wenn die Gegensätze, die ich soeben nannte, Warmes und Kaltes, Trockenes und Nasses, zueinander den gesitteten Eros gewinnen und in eine gesunde Harmonie und Mischung kommen, dann schafft ihr Kommen Gedeihen und Gesundheit für Mensch und Tier und Pflanze und bringt keinen Schaden …“ (34)In der bildenden Kunst wird z.B. in Äußerungen von Henri Matisse ein verwandtes Weltverständnis deutlich:„Die Komposition ist die Kunst, in dekorativer Weise die verschiedenen Elemente anzuordnen, über die der Maler verfügt, um seine Gefühle auszudrücken.

Es ist mir nicht möglich, die Natur sklavisch abzubilden; ich bin gezwungen, sie zu interpretieren und dem Geist des Bildes unterzuordnen. Wenn alle meine Beziehungen der Farbentöne gefunden sind, so muß sich daraus ein lebendiger Akkord von Farben ergeben, eine Harmonie analog der einer musikalischen Komposition. (…) Es gibt ein notwendiges Verhältnis von Farbtönen, das mich dazu führen kann, die Form einer Figur zu verändern oder meine Komposition umzuformen.

Was mich betrifft, so suche ich einfach solche Farben zu geben, die meiner Empfindung entsprechen. Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit und der Ruhe, ohne jede Problematik, ohne jedes aufwühlende Sujet, die jedem geistigen Arbeiter, sowohl dem Geschäftsmann als auch zum Beispiel dem Schriftsteller, geistige Beruhigung verschafft, seine Seele milde glättet, ihm eine Erholung von den Mühen des Tages und seiner Arbeit bedeutet.“ (35) Im „Symposion“ (Auszug aus der Rede des Eryximachos) heißt es:

„(…) es gibt wohl kaum eine Harmonie aus Hohem und Tiefem, wenn sie noch auseinanderstreben; Harmonie ist nämlich Einklang, und Einklang ist eine Art von Einverständnis; Einverständnis von Auseinanderstrebendem, solange es noch auseinanderstrebt, gilt als unmöglich; andererseits ist es möglich, Auseinanderstrebendes und Uneiniges zur Harmonie zu bringen, wie ja auch der Rhythmus aus Schnellem und Langsamem entsteht, die vordem auseinanderstrebten, sich dann aber einigen. Das Einverständnis aber wird in alledem, wie dort von der Heilkunst, so hier von der Musik hineingebracht, die gegenseitige Liebe und Eintracht einflößt; und so ist die Musik die Wissenschaft von dem Wirken des Eros in Harmonie und Rhythmus.“ (36)

Ein solches Welt- und Kunstverständnis setzt Einverständnis mit der Welt voraus. Letztlich stellt es den Versuch dar, „… mit der Bestimmung des Guten (Moral und Religion), Schönen (Kunst) und Wahren (Philosophie und Wissenschaft) die Welt allein zu erklären. Der gemeinsame Nenner für das Gute, Schöne und Wahre heißt Gott; vor allem im Christentum ist der Gedanke eines einzigen Gottes zentral. Gott ist der Garant dafür, daß den menschlichen Orientierungsversuchen Gültigkeit zukommt und daß es eine letzte Wertgrundlage gibt, auf der der Mensch seine Suche nach Wahrheit aufbauen kann.“ (37) Entfällt der Glaube an ein gutes Weltprinzip, wird der Mensch auf sich selbst zurückgeworfen. Der von Nietzsche verkündete Tod Gottes kann den Menschen in existenzielle Angst versetzen, wenn er nicht in der Lage ist, den Sinn der Welt selbst zu finden. Der von Gott verlassene Mensch kann verzweifeln. Edvard Munch hat die Verzweiflung des modernen Menschen im „Geschrei“ (1893) vielleicht am nachhaltigsten zur Anschauung gebracht.

Im Gemälde „Lebensfreude“ (1909) formuliert Henri Matisse einen Widerspruch zu Munch. Der „lebendige Akkord von Farben“ verbindet sich mit der Schilderung des irdischen Paradieses. Das Motiv ist in der Harmonie der malerischen Komposition aufgehoben.

Das Verlangen nach ewiger Glückseligkeit ist ein Wunschdenken, dem die Kunst Ausdruck verleihen kann. Das Bedürfnis, „das Gute immer zu besitzen“ (Diotima) läßt sich deshalb auch für kommerzielle und ideologische Ziele ausbeuten. Ähnlich wie in Religionslehren werden dazu Heilserwartungen proji-ziert. Solche Erwartungen richten sich in der religiösen Praxis auf die Kunstwerke selbst, die zu diesem Zweck für „heilig“ erklärt werden, wie z.B. die Bibel, die für ‚Ungläubige‘ nur ‚Literatur‘ ist. Aber auch Bilder werden religiös verehrt. Eine ähnliche Bilderverehrung erkennt Walter Benjamin im Prinzip l’art pour l’art. Den ‚Kult‘ um die ästhetische Vollkommenheit bezeichnet er als „Theologie der Kunst“. Im ‚l’art pour l’art‘ wird das Genie des Künstlers verehrt, das sich in der ‚reinen‘ Gestaltung offenbart und nur den Gesetzen der Kunst verpflichtet ist.

Wenn Kandinsky das Kunstwerk als „Mutter unserer Gefühle“ bezeichnet und die „Farbe als ein Mittel, direkten Einfluß auf unsere Seele auszuüben“ (38), klingen spätplatonische Vorstellungen über die Seele durch, die das Schöne erkennt und bejaht (vgl. Anm. 13).

Max Beckmann beschimpft diese mystischen Kunstvorstellungen von Wassily Kandinsky und dem „Blauen Reiter“ verächtlich als „bajuwarisch-sibirische Geschwulstmystik“. Er löst damit eine heftige Konfrontation mit Franz Marc aus (39). Für Beckmann ist Kunst keine „Brücke ins Geisterreich“ wie für Marc, sondern „Geschrei“, das zur Anklage wird: „Ich werfe in meinen Bildern Gott alles vor, was er falsch gemacht hat.“ (40) Mit seiner Kunst will Beckmann „einen Turm (…) bauen, in dem die Menschen all ihre Wut und Verzweiflung, all ihre arme Hoffnung, Freude und wilde Sehnsucht ausschreien (…) können. Eine neue Kirche.“ (41)

Kunst als Katharsis

„Gott rührt kein Mensch an, dieses weiß ich“, hält König Kreon dem Seher Tiresias entgegen, der ihn als Priester zur Umkehr mahnt. Der Wille zur Macht, der auf Gottlosigkeit gründet, führt in der antiken Tragödie in die Katastrophe. Die Hybris der Herrscher wird als Folge individueller Maßlosigkeit geschildert. Diese Maßlosigkeit bestraft das Schicksal. König Kreon präsentiert sich den Zuschauern in der Tragödie „Antigone“ am Ende als geschlagener Mann. Das ‚Ecce homo‘ ist fester Bestandteil der griechischen Tragödie. Die Tragödie richtet sich nicht auf die Darstellung des vollendet Menschlichen, auf das Wahre im platonischen Sinn, sondern auf die Offenbarung der dem Menschen eigentümlichen Möglichkeiten.

Nach Aristoteles soll die Kunst nicht nachahmen, sondern ‚offensichtlich machen‘, ‚zeigen‘. Weil die Kunst die Dinge offenbart, wie sie sein könnten, hält sie dem Rezipienten die menschlichen Möglichkeiten und ihre Gefahren vor. „Dadurch kann dieser zu Selbsterkenntnis und eigener Reinigung gelangen. ‚Dieser dem Kunstwerk zugeschriebene kathartische Sinn tilgt teilweise den rein ästhetischen, unverbindlichen Charakter der aristotelischen Auffassung von der Kunst und dem Schönen.'“ (42)

Die Hybris gehört zur menschlichen Natur und ihrer Geschichte, wie Aristophanes im Symposion ausführt. Zur Illustration erzählt er den tragikomischen Mythos vom kugelrunden Urmenschen: Er bestand aus zwei Hälften, die Rücken an Rücken miteinander verbunden waren. Es gab drei Geschlechter: das männliche (2 Männer), das weibliche (2 Frauen) und das mann-weibliche (Mann und Frau). „Sie waren … gewaltig an Kraft und Stärke und hatten hohe Pläne“ und „versuchten, sich einen Aufgang zum Himmel zu schaffen, um die Götter anzugreifen.“ (43)

Diesem schrankenlosen ‚dionysischen‘ Willen des Urmenschen tritt Zeus entgegen. Er befiehlt Apollon, „er möge jeden von ihnen mitten entzweischneiden, … da werden sie einerseits schwächer sein, andererseits nützlicher für uns, weil sie an Zahl zunehmen …“ Der Nutzen der Menschen besteht in der Verehrung und den Opfern, die sie den Göttern erweisen. „Da nun das Ursprüngliche entzweigeschnitten war, sehnte sich ein jeder nach seiner Hälfte und gesellte sich zu ihr; da umarmten und umschlangen sie einander voller Begierde, zusammenzuwachsen … Und so quälten sie sich zu Tode. Da erbarmt sich Zeus …: er setzt ihre Geschlechtsteile nach vorn … und bewirkte damit die Begattung ineinander,… in der Absicht …, daß … bei der Umschlingung … wenigstens ihr Verlangen nach Zusammensein gestillt werde, sie davon abließen und sich an ihre Arbeit machten und sich überhaupt um den Lebensunterhalt kümmerten. Seit so alter Zeit also ist der Eros zueinander den Menschen eingepflanzt; er führt das Urwesen wieder zusammen und versucht, eins aus zweien zu machen und die Natur des Menschen zu heilen… So ist denn jeder von uns Menschen ein Teilstück, denn er ist entzweigeschnitten…, da sucht denn ein jeder immer sein Gegenstück“ und begehrt, „vereint und verschmolzen mit dem Geliebten aus Zweien eins zu werden … das Begehren und der Drang nach dem Ganzen also, das heißt Eros.“ (43)

Der sogenannte „Vitruvmann“ von Leonardo (1490) zeigt den Menschen im Vollbesitz ganzheitlicher Kraft. Die vier Arme und vier Beine sowie die Kreisform erinnern an den Mythos von Aristophanes. Das Selbstbewußtsein der Renaissance erhebt den Menschen zum „kleinen Gott der Welt“ (Mephistopheles in Faust I).

Ein anderer Mythos ist dem von Aristophanes in einigen Punkten ähnlich: der Sündenfall von Adam und Eva. Das Bedürfnis des Menschen, zu sein wie Gott und zu wissen, was gut und böse ist, impliziert den mythischen Fluch, daß der Mensch, wenn er um das Böse weiß, auch Böses tun kann. Die Wahlmöglichkeit zwischen Gut und Böse hat hier den Verlust des Paradieses, des Urzustandes, zum Preis.

Noch ein weiterer Aspekt der Genesis zeigt Parallelen zu Aristophanes: auch Adam war ursprünglich allein, Gott teilt seinen Körper, er formt aus einem „Teilstück“ Adams Eva. Hieronymus Bosch zeigt in der linken Tafel des Triptychons „Der Garten der Lüste“ (1504) Gott, wie er Adam und Eva einander gegenüberstellt und mahnend auf den Baum der Erkenntnis deutet, von dem zu essen verboten ist.

Die Menschen halten sich aber nicht an dieses Gebot. Im Alten Testament und in der griechischen Tragödie werden die ‚Strafen des Himmels‘ als Folgen menschlicher Verfehlungen dargestellt.

Als strafender Gott zeigt sich auch Zeus im Beitrag des Aristophanes. Der Gott droht den Menschen, sie noch ein zweites Mal zu spalten, wenn sie sich ihm gegenüber nicht ehrfürchtig verhalten. Die Möglichkeit zur geschlechtlichen Vereinigung ist den Menschen von Zeus aus Erbarmen ermöglicht worden. Die Liebe der Menschen zueinander verweist insofern auf die ‚Liebe‘ Gottes. Das Verlangen, Gott nahe zu sein, findet im ‚Gottesdienst‘ rituellen Ausdruck, im Leben findet es seinen Ausdruck im Geschlechtsakt. „Die sinnliche Liebe täuscht über die himmlische hinweg; allein könnte sie es nicht, aber da sie das Element der himmlischen Liebe unbewußt in sich hat, kann sie es,“ betont Franz Kafka. (44) Das Abendmahl ist für Paulus die reale Vereinigung der Gläubigen mit Christus und untereinander. Analogien zu heidnischen Mysterienfeiern (Kor. 1,16 ff) liegen nahe. Besonders im Dionysoskult mischen sich Geschlechtserregung und Ritual im Rausch.

Orgasmus und Ekstase verbindet Bernini in der mystischen Verzückung der heiligen Theresa (1652): ein halb nackter Eros stößt lachend den Pfeil der Liebe in das Herz der christlichen Heiligen.

Auch das berühmte „schwarze Quadrat“ von Kasimir Malewitsch (1914-15) kann im Sinne einer ‚unio mystica‘ gedeutet werden. „Malewitsch fragt sich, was eigentlich die sogenannte Wirklichkeit sei. Die Antwort lautet: sie ist das Nichts. Will die Kunst die Urwirklichkeit erreichen, um sich nicht mit Scheingestalten abzugeben, so muß sie gegenstandslos sein. Nur dann wird sie ihr Ziel erreichen. ‚Wenn es eine Wahrheit gibt, so nur in der Gegenstandslosigkeit, im Nichts.‘ “ (46) Wie Platon sieht Malewitsch die Welt der Gegenstände und der Individuationen als Täuschung an: „Wahre Kunst muß bis zur Urwirklichkeit vorstoßen, will sie ihre Aufgabe erreichen.“ (47) Wenn der Mensch an die Wahrheit aber nicht mehr glaubt, muß er sich mit den Möglichkeiten des Lebens auch in der Kunst bescheiden. Max Beckmann ist der gauklerische Charakter der Kunst wohl bewußt, er sieht aber auch, daß der Mensch die Illusion braucht, um zu überleben. Er schreibt deshalb: „Huh, dieser unendliche Raum, dessen Vordergrund man immer wieder mit etwas Gerumpel anfüllen muß, damit man seine schaurige Tiefe nicht so sieht. Was würden wir armen Menschen machen, wenn wir uns nicht immer wieder eine Idee verschaffen würden von Vaterland, Liebe, Kunst und Religion, mit der wir das finstere schwarze Loch immer wieder so ein bißchen verdecken können. Dieses grenzenlose Verlassensein in der Ewigkeit. Dieses Alleinsein.“ (48)

Die Hybris von Malewitsch liegt darin, daß er sich jenseits der Illusionen wähnt. Ohne ‚Glauben‘ ist aber auch das schwarze Quadrat nur „Gerumpel“.

In dieser Grafik sind die lebensweltlichen Bereiche von Figur 3 auf neuplatonische Kategorien übertragen worden, die Marsilio Ficino 1469 in seiner Schrift „ Über die Liebe oder Platons Gastmahl“ darlegt:
„Wie ein und derselbe Sonnenstrahl vier Körper, nämlich Feuer, Luft, Wasser
und Erde erhellt, so erleuchtet ein Lichtstrahl Gottes den Geist, die Seele, die
Natur und die Materie. Und wie ein jeder, welcher in jenen vier Elementen das
Licht sieht, den Sonnenstrahl erblickt und durch ihn veranlaßt wird, zu dem
erhabenen Sonnenlicht selbst aufzuschauen, ebenso schaut und liebt ein jeder, der die Herrlichkeit in diesen vier, nämlich Geist, Seele, Natur und Materie
betrachtet und liebt, in jenen den Lichtstrahl Gottes und durch ihn Gott selber.“
(45)

Erläuterungen zu Figur 3In letzter Konsequenz zeigt jedes Kunstwerk nur den „Schein“. Die individuelle Sicht und Machart des Künstlers legen fest, welche Gestalt dieser Schein erhält. In Figur 1 und 2 fehlt diese Kategorie des Individuellen (Ego). Mit dem Gegensatz von Ego und Katharsis werden in Figur 3 die Systeme von Figur 1 und 2 zur Synthese gebracht.In der Kreisform liegen sich die Prinzipien des Dionysischen und Apollinischen als Halbkreise und in den Kreissegmenten gegenüber. Die Mitte des Kreises symbolisiert die ‚Existenz‘. Eros als ‚Begehren‘ und ‚Wille‘ durchzieht alle Segmente des Kreises. ‚Essenz‘ und ‚Existenz‘ können aufeinander bezogen werden, gleichzeitig wird deutlich, daß Existenz immer aus verschiedenen Deutungsperspektiven erfaßt wird. Diese Deutungsperspektiven nehmen im ‚Ich‘ ihren Anfang und lassen sich verschiedenen Lebensbereichen zuordnen: Geschichte, Liebe, Politik, Wissenschaft, Religion, Kunst, Pädagogik, Philosophie.

Jede dieser Deutungsperspektiven entspricht einem der Redner im Symposion, wobei die Ziffern 1 bis 8 die Abfolge der Reden markieren. Die Ziffernfolge erinnert an eine Uhr. Generell gilt: Jeder, der das Symposion liest, wird es anders auslegen und jedesmal, wenn er es neu liest, wird er zwangsläufig neue Deutungen entwickeln, denn der Mensch bleibt nie der Gleiche, wie Diotima erläutert:

„… solange man von jedem Wesen sagt, es lebe und sei da als ein und dasselbe – wie denn jeder von Kindesbeinen ein und derselbe heißt, bis er ein alter Mann geworden ist; man gibt ihm stets den gleichen Namen, obwohl er niemals die gleichen Bestandteile in sich hat, aber er wird als derselbe bezeichnet, während er sich immerfort erneuert und anderes einbüßt, an Haaren, Fleisch, Knochen, Blut und so am ganzen Körper. Und nicht etwa nur am Körper, sondern auch bei der Seele: die Neigungen, Charakterzüge, Meinungen, Begierden, Freuden, Leiden, Ängste, all das bleibt sich nie bei einem Menschen gleich, sondern das eine entsteht, das andere vergeht. Viel seltsamer aber ist es mit den Erkenntnissen: nicht nur, daß sie uns teils entstehen, teils vergehen, und wir demnach auch in den Kenntnissen niemals dieselben sind, sondern auch mit jeder einzelnen Kenntnis geht es ebenso. Was man nämlich Memorieren nennt, geschieht in der Vorstellung, daß die Kenntnis schwindet; denn Vergessen ist ein Schwund der Kenntnis, Memorieren dagegen verschafft wieder neue statt der dahinschwindenden und erhält so die Kenntnis, so daß es scheint, sie sei dieselbe.“ (49)

Figur 3: Schema der Wirkung des Eros auf die LebensbereicheLegende: 1. – 8. Redner im Symposium | 1.: APOLLODOROS – ARISTODEMOS | 2.:PHA1DROS | 3.: PAUSANIAS | 4.: ERYXIMACHOS | 5.: ARISTOPHANES |6.-.AGATHON |7.: DIOTIMA – SOKRATES | 8.: ALKIBIADESEGO: Individuum, Ich | AISTHESIS: Empfindung, Anschauung | ETHOS: Sitte, Gesetz |TECHNE: Kunstfertigkeit, Handwerk | KATHARSIS: Reinigung, Läuterung | THEORIA: Betrachtung, Festschau | PRAXIS: Unternehmung, Verfahren | POIESIS: Schöpfung, Hervorbringung

Erläuterungen zu Figur 4In dieser Figur sind den Lebensbereichen Kunstwerke zugeordnet. Dazu habe ich die Kreisform verlassen, wodurch sich ein Oben und Unten sowie waagerechte und senkrechte Leserichtungen ergeben. ‚Ego‘ und ‚Katharsis‘ als antithetische Prinzipien stehen hier am Anfang der oberen und der unteren Hälfte.Die ausgewählten Bilder sind durchweg sehr bekannt. In der Regel habe ich auf den Bereich der bildenden Kunst, besonders auf die Malerei, zurückgegriffen. Da Architektur auch Thema der ausgewählten Bilder ist, lassen sich Bezüge zur ‚gestalteten Umwelt‘ herstellen. Plakat, Comic und Film ermöglichen Verbindungen zu den ‚visuellen Massenmedien‘.

Daß die Anordnung der Bilder der Dialektik Rechnung trägt, verdeutlichen die Kernbegriffe, die unter den Bildern stehen. So kommen z.B. die antithetischen Prinzipien von ‚Gefühl‘ und ‚Verstand‘ im ‚Kampf zur Synthese, ‚Ruhm‘ und ‚Besitz‘ sind der Vergänglichkeit der ‚Zeit‘ unterworfen. Die Bilder und Begriffe sind auf vertikale und horizontale Verknüpfungen hin ausgelegt. Ähnlich wie beim Kartenlegen ist die Deutung auch von der Phantasie abhängig. Ohne spielerische Phantasie kann die Offenheit des Systems verloren gehen, zumal die Begriffe, die dem Symposion entlehnt sind, der Deutung der Bilder von vornherein eine Richtung geben.

Die Auswahl der Bilder läßt sich ohne weiteres variieren. Sie könnte sich auch auf das Werk eines einzelnen Künstlers beschränken oder auf eine einzelne Kunstepoche. Nicht zuletzt ist denkbar, die eigene ästhetische Praxis mit Hilfe der Figur 4 zu ordnen und zu reflektieren. Von einem Bild oder Begriff ausgehend läßt sich auch ein Problembereich (z.B. ‚Krieg‘) weiter entfalten.

Figur 4: Die Wirkung des Eros auf die Lebensbereiche am Beispiel von Kunstwerken

Kunst und GeschichteDas Symposion beginnt mit einer kunstvoll verschachtelten Rahmenerzählung. Diese ist nicht nur artifiziell, sondern eröffnet Einsichten über das Erinnern und Vergessen sowie das Problem der Geschichtlichkeit bzw. der Geschichtsschreibung. Apollodoros, ein junger Athener, wird von einem Freund gebeten, über das Symposion und „die Reden über den Eros, wie die lauteten“ zu berichten. Apollodoros ist seinerseits auf Zeugen angewiesen, da er aufgrund seiner Jugend das Zurückliegende nur vom Hörensagen kennt. Der jugendlich aufbrausende Apollodoros stützt sich in seiner Erzählung auf den Augenzeugenbericht des Aristodemos, der als unauffälliger, maßvoll-bescheidener Mann geschildert wird. Daß sich der Bericht auf so unterschiedliche Charaktere stützt, soll die Verläßlichkeit des Gesagten bezeugen. Zusätzlich bestätigt Sokrates den Bericht des Aristodemos gegenüber Apollodoros.Sowohl Apollodoros als auch Aristodemos sind Verehrer von Sokrates, ihre Zeugnisse über sein Wirken erinnern fast an die Evangelien. Der Legende nach hat der heilige Lukas nicht nur das Evangelium geschrieben, sondern auch die ‚Mutter Gottes‘ gemalt. In El Grecos Darstellung (1608) hat der Heilige sein Gemälde mit dem eigenen Text verbunden. Die ekstatische Malweise El Grecos führt nachhaltig vor Augen, daß die persönliche Handschrift immer in die Formulierung einfließt, wenn etwas festgehalten wird, daß Geschichtsschreibung eigentlich „nur Verarbeitung von Geschichte“ (Anselm Kiefer) ist.

Bedeutende Künstler werden durch ihre Bilder vor dem Vergessen bewahrt. Den vielen, die vergessen wurden, widmet Anselm Kiefer sein Bild „Dem unbekannten Maler“ (1982). Besonders deutlich zeigt sich die Tragik des im Leben erfolglosen Künstlers auch an van Gogh.

Kunst, Liebe und Martyrium

„Könnt ihr der Liebe Wesen mir ergründen? Wer es vermag, wer sie am würdigsten besingt, dem reich Elisabeth den Preis, er fordre ihn, so hoch und kühn er wolle, ich sorge, daß sie ihn gewähren solle“. (50)

Diese Aufgabenstellung für einen Sängerwettstreit formuliert Richard Wagner in seiner Oper „Tannhäuser“. Die Aufgabe ist dem Vorschlag des Arztes Eryximachos im Symposion entlehnt: „Ich stelle… den Antrag, es solle jeder von uns eine Lobrede auf Eros halten, nach rechts herum, so schön er es vermag…“ (51)

In der mittelalterlichen Hofgesellschaft vergibt der Fürst den Auftrag an die Künstler, den Eros und die Liebe zu preisen, im antiken Trinkgelage wird darüber abgestimmt. Der Preis des Wettstreits ist im „Tannhäuser“ eine lebende Frau. Wagner führt vor, daß sich die Liebe im Christentum in der ‚Wahrheit des Fleisches‘ offenbart. Im antiken Gastmahl winkt kein Preis, einzig die Schönheit und Wahrheit des Vortrags ist das Ziel.

Anarchistisch verwirft Tannhäuser alle sittlichen Regeln und Normen. Sein Bekenntnis „Im Genuß nur kenn ich Liebe“ rückt ihn in die Nähe des ‚amour fou‘ der Surrealisten. In den Filmen „Das Goldene Zeitalter“ und „Ein andalusischer Hund“ führen Dali und Bunuel diesen Heldentypus vor. „Das Goldene Zeitalter“ ist für Andre Breton „das einzige Hohelied der totalen Liebe“, wie er in „L’amour fou“ schreibt. Der ‚amour fou‘ ist nur seiner Liebe und Begierde treu, schrankenlos sucht er die Befriedigung und scheitert doch immer wieder an der Begrenztheit seiner selbst und seiner Umgebung. Tannhäu-sers Bekenntnis löst einen Tumult aus. Was er in der Kunst zu sagen wagt, soll er mit dem Leben bezahlen. Auch der Surrealismus sucht die Provokation. „Das Goldene Zeitalter“ ist ein Skandalfilm, der jahrzehntelang in Frankreich verboten war. „ ‚Ein Blinder wird mißhandelt, ein Hund überfahren, ein Sohn von seinem Vater wegen einer Lappalie umgebracht, eine alte Dame geohrfeigt und eine nicht zu Ende geführte Liebesszene ist von der Grausamkeit verfehlter Handlungen beherrscht‘ oder symbolisch: die Heroine saugt wie rasend am dicken Zeh eines marmornen Apollo, der Comte de Blangis, Held der ‚120 Tage Sodoms‘, hat die Züge Jesu Christi (diese letzte Episode ist von einem Paso doble begleitet) – und als Schlußbild erscheint ein Kruzifix, an das weibliche Skalpe genagelt werden.“ (52)

Tod und Liebe gehören zusammen: „So stürben wir, um ungetrennt – ewig einig – ohne End‘, – ganz uns selbst gegeben der Liebe nur zu leben?“ (53) Leitmotivisch erklingt der „Liebestod“ aus Wagners „Tristan und Isolde“ in „Das Goldene Zeitalter“. Das Martyrium der Liebe stellt auch Phaidros, der erste Redner des Symposions heraus. Er führt Alkestis, Orpheus und Achill als Beispiele an. Alkestis steht für mutige Todesverachtung und Opferbereitschaft, sie wählt den eigenen Tod, um ihren Gatten ins Leben zurückzuholen. Die Götter belohnen sie für ihre vorbehaltlose Liebe und schenken auch ihr das Leben. („So ehren auch die Götter Eifer und Tüchtigkeit im Dienst des Eros am höchsten.“) Antithetisch stellt Phaidros der wahren Liebe der Alkestis die Liebe des Sängers Orpheus gegenüber, der („weil er sich als Weichling erwiesen hatte“), seine Frau nicht aus dem Totenreich zurückholen konnte. Phaidros tadelt, daß Orpheus „nicht das Herz hatte, um des Eros willen zu sterben gleich Alkestis, sondern sich’s erlisten wollte, als Lebender in den Hades einzudringen.“ (54) Emil Nolde fordert Aufrichtigkeit auch für das Kunstschaffen. „Wenn die reine sinnliche Kraft des Sehens nachläßt, will so gern hilfsbereit verstandliche Kälte weiterarbeiten, zur Abschwächung führend, und zuweilen bis zur Vernichtung.“ (55) Das Kalkül führt zur Schwächung des emotionalen Ausdrucks. Auch Salvador Dali hat sich immer wieder den Vorwurf gefallen lassen müssen, in seiner Methode der Bildfindung zu wenig der Macht des Unbewußten zu vertrauen. Sein Versuch, mit dem Bewußtsein das Unbewußte abzubilden, ähnelt dem Versuch des Orpheus „lebend in die Welt der Toten zu gelangen“ (Phaidros). Dali scheint a priori zu wissen, was er malen will. Sein Gemälde „Meine Frau, nackt beim Betrachten ihres eigenen Fleisches, das sich in Treppen, drei Wirbel einer Säule, Himmel und Architektur verwandelt“ (1945) bringt antike und christliche Kunstvorstellungen zur Synthese. Der bröckelnde Marmorkopf eines antiken Heros ‚blickt‘ auf die nackte Gala, die wiederum scheint versunken in die Anschauung des ‚Urbildes‘ ihres eigenen Körpers, der sich am Horizont in ein renaissanceartiges Gebäude wandelt, das über einen Stufenweg betretbar ist und den Blick zum Himmel eröffnet. Der Stufenweg der Schönheit, wie ihn Diotima (s.o.) beschreibt, wird hier fast illustriert: die Anschauung des Schönen führt zum Reich der Ideen, das körperlich Sichtbare ist nur ein Abbild der göttlichen Schönheit, Schönheit verweist auf den Urgrund des Seins. ‚Surreal‘ ist die Betonung des Irrationalen und die Abwertung der Vernunft, die im linken Bildteil abgelesen werden kann: Eine Mauer begrenzt den Horizont des antiken Heros. Damit folgt Dali ganz ‚konventionell‘ scholastischen Anschauungen (vgl. Richard von St. Viktor). Emil Nolde formt mit seinen „Kerzentänzerinnen“ (1909) in eruptiv unmittelbarer Handschrift eine malerische Antithese zum ausgeklügelten Vorgehen Dalis.

Für Phaidros ist Achill der Märtyrer der Liebe, dem seine größte Bewunderung gilt. Die berühmte Statue des Polyklet („Doryphoros“, ca. 450 v.Chr.) zeigt Achill ideal proportioniert im Moment des Abwägens. (56) Auch der Maler, der den eigenen Untergang für seine Kunst in Kauf nimmt, ist ein Liebender. Dem Märtyrer der Liebe winkt die Unsterblichkeit, dem Märtyrer der Kunst, ‚ewiger‘ Ruhm. Van Gogh oder Jackson Pollock hätten ohne ihr tragisches Sterben, das untrennbar mit ihrer Kunst verbunden ist, vermutlich nicht einen solchen ‚Kultstatus‘ erhalten. Jackson Pollock, der sich gerne mit der Aura des Cowboyhelden umgab, gleicht bei seiner Arbeit dem Heros Achill. Pollocks Bewunderer waren fasziniert, wenn er betrunken durch das Gemisch von Farben, Blut und Scherben auf der Leinwand watete und diese zum ‚Schlachtfeld‘ der Kunst machte.

Phaidros schwärmt von einem ganzen Heer wahrhaft Liebender: „Wenn es sich also einrichten ließe, daß sich ein Staat oder ein Heer nur aus Liebhabern und Geliebten bildete, so lebten sie auf das allerbeste in ihrer Gemeinschaft; denn sie enthielten sich alles Schmählichen und wetteiferten miteinander; und wenn solche Männer, seien es auch nur wenige, Seite an Seite kämpften, würden sie geradezu die Welt besiegen.“ (57) Seite an Seite „kämpfen“ auch die Künstler der „Brücke“ und des „Blauen Reiter“. Expressionisten und Surrealisten bilden ‚Heere‘, die ‚Liebe‘ auf ihr Banner geschrieben haben.

„Habt Vertrauen zum unerschöpflichen Wesen der reinen inneren Botschaft“, ruft der ‚Heerführer‘ Breton seinen Gefolgsleuten zu, und Max Ernst appelliert an das ‚Kollektiv‘: „Die Liebe soll nicht aus Einzeltaten einzelner Menschen wiedererstehen: die wiederkehrende Liebe wird ihren Ursprung in einem kollektiven Unterbewußtsein nehmen und muß, dank der Entdeckungen und Anstrengungen aller, an die Oberfläche des kollektiven Bewußtseins gelangen. Unter der Fuchtel der klerikalen und kapitalistischen Ordnungshüter geschieht dies nicht. Die Liebe muß von allen gemacht werden, und nicht nur von einem.“ (58)

Auch das „Brücke“-Programm gibt sich heroisch: „Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.“ (59)

Kunst, Liebe und Politik

„Einer von den Jüngern lag an der Seite Jesu: es war der, den Jesus liebte.“ (Joh. 13,23). Beim Abendmahl „lehnte sich dieser zurück an die Brust Jesu und fragte ihn: Herr, wer ist es?“ (Joh. 13,25). Judas „ist es“, der seine Liebe für Geld verrät. Für Max Ernst sind es die „kapitalistischen Ordnungshüter“, die der Liebe im Wege stehen. Den „reichen Geldsäcken“ gilt schon der Spott des Apollodoros in der Einleitung des Symposions.

In diesem Sinne unterscheidet auch Pausanias, der zweite Redner, zwischen dem „himmlischen Eros“ und dem „gewöhnlichen Eros“. Der gewöhnliche Eros ist auf vergängliche Güter gerichtet, auf Reichtum, körperliche Schönheit, Sex etc. Der Leib ist sterblich, die Seele aber unsterblich. Der seelischen Schönheit gilt deshalb der himmlische Eros. Er hat die Interessen des Ganzen im Sinn, er will das Beständige und ist deshalb auch staatstragend.

Ein Tyrann dagegen betrachtet den Staat als sein Eigentum. „Kann ein Staat einem Einzigen gehören?“ fragt Hämon in der „Antigone“ kritisch seinen Vater, den König. Auch Pausanias äußert Vorbehalte gegenüber der Herrschaft des Einzelnen, dessen Egoismus zur Gewaltherrschaft werden kann, die immer gegen die Freiheit des Einzelnen gerichtet bleibt: „.. ist es doch den Herrschern, meine ich, nicht von Vorteil, wenn bei den Untertanen hohe Gesinnung aufkommt und feste Freundschaften und Verbindungen, was ja ganz besonders neben allem anderen der Eros zu schaffen pflegt.“ (60)

„Unser Standpunkt ist der des Proletariats und der breiten Volksmassen. Für die Mitglieder der Kommunistischen Partei bedeutet das, den Parteistandpunkt einzunehmen, der Partei treu zu bleiben und die Politik der Partei zu vertreten. Gibt es bei unseren Literatur- und Kunstschaffenden noch unrichtige oder unklare Auffassungen in dieser Frage? Meiner Meinung nach gibt es sie. Viele Genossen kommen oft vom richtigen Standpunkt ab.“ (61) Das verkündete Mao Tse-tung in den „Reden bei der Aussprache in Yenan über Literatur und Kunst“ im Mai 1942.

Kunst und Liebe entziehen sich der Kontrolle, sie reklamieren einen eigenen Standpunkt und sind deshalb unberechenbar. „Davon mußten sich auch die hiesigen Tyrannen überzeugen; denn ihre Herrschaft wurde durch die Liebe des Aristogeiton und die treue Hinneignung des Harmodios zu ihm gestürzt.“ (62)
Pausanias spielt hier auf den Tyrannenmord 514 v. Chr. in Athen an, der letztlich auch die Tyrannis beendete. In Athen wurde auf der Agora eine Skulpturengruppe aufgestellt, die die „Tyrannentöter“ zeigt (ca. 470 v.Chr.). Ähnlich hat Delacroix mit seinem berühmten Gemälde „Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden“ (1830) der Demokratie ein Denkmal gesetzt.

„Wenn du die Freiheit verlierst, verlierst du die Liebe“, sagt Marc Chagall (63). Pausanias betont den Zusammenhang zwischen humaner Gesetzgebung und Liebe. „So muß man sagen: wo man es für schändlich erklärte, sich Liebenden hinzugeben, gilt das dank der Schlechtigkeit der Gesetzgeber, wobei der Machtgier der Herrscher die Feigheit der Untertanen entspricht; wo es aber ohne weiteres als schön angesehen wurde, ist es so aus seelischer Trägheit der Gesetzgeber.“ (64)

Regeln werden auch in Religionslehren formuliert. Diese Lehren sagen nicht zuletzt, wie Liebe zu praktizieren sei. Judas, der Jesus verrät, wird von den Pharisäern beauftragt. Was Liebe zu sein hat, entnehmen sie ‚pharisäerhaft‘ dem ‚Gesetz Mose‘. Auch die christliche Kirche hat zu allen Zeiten zu regeln versucht, wie Liebe zu praktizieren sei – und Kunst. Wenn in der Politik ‚Gott‘ als Bezugssystem fehlt, werden die Herrscher leicht selbst ‚vergöttlicht‘. Die „Mao-Bibel“, Lenindenkmäler etc. führen die Hybris des Materialismus vor. Politik und Religion können aber auch wie bei den ägyptischen Pharaonen oder den römischen Kaisern in der Person des Herrschers zur Synthese kommen. Die absolutistischen Monarchen des Barock ließen sich gern in der Apotheose abbilden, der Triumph ihrer Herrschaft ist die eigene Göttlichkeit. Besonders die Bilderkunst kann absolutistischen Mächten aber auch gefährlich werden. Ikonoklastische Bestrebungen zeigen sich oft gerade da, wo weltliche und religiöse Herrschaft nicht getrennt sind (z.B. im Islam).

Wo sich absolutistische Staatsformen der Bilder bedienen, zeigen sich häufig Tendenzen zum Stereotypen oder zum Kitsch. Besonders ‚kitschig‘ fällt z.B. die Idealisierung der ‚Arbeiterklasse‘ im kommunistischen China aus. „Arbeiter sind Arschlöcher“ (65), verkünden Düsseldorfer Kunststudenten in den siebziger Jahren aktionistisch als Antithese zur ‚real existierenden sozialistischen‘ Ästhetik. Satirisch reklamieren sie den Anspruch auf menschliche Individualität. Satire und Ironie sind im Gefolge aller ‚parteilichen Standpunkte‘ unvermeidbar und nur durch Gewalt oder Zensur zu begrenzen. George Grosz formuliert seine Kritik an den „Stützen der Gesellschaft“ (1926) auch künstlerisch überzeugend. Unverholen geißelt er alle Phrasen der Herrschenden. Die spätmittelalterlichen Andachtsbilder, die Christus und Johannes zeigen, entsprechen auf gewaltlose Art der homoerotischen Liebe der „Tyrannentöter“. Darüber hinaus deutet sich eine Form der asketischen Liebe an, die in Klöstern auch heute noch gelebt wird.

Die streitbare Form der asketischen Liebe leben dagegen die christlichen Ordensritter. Parsifal, der Ritter des Grals, verkörpert in paradoxer Weise die Synthese zwischen der kampfbereiten Liebe der „Tyrannentöter“ und der pazifistischen Liebe von Christus. Das Ideal der Askese verbindet sich mit der Liebe zu Gott, dessen Reich auf Erden mit dem Schwert erstritten werden soll. Der äußerste Punkt, in dem sich die Liebe erfüllt, hebt alle Gegensätze auf. Im zweiten Manifest des Surrealismus (1924) überträgt Andre Breton diesen Gedanken auf die Kunst: „Alles ermächtigt zu glauben, daß von einem gewissen geistigen Standpunkt aus Leben und Tod, Wirkliches und Imaginäres, Vergangenheit und Zukunft, Mittelbares und Nicht-Mittelbares, Hohes und Tiefes nicht mehr als Gegensätze wahrgenommen werden. Man wird umsonst einen anderen Antrieb für die Aktivität des Surrealismus suchen als die Hoffnung, eben diesen Punkt zu bestimmen.“

Die ‚wahre‘ Liebe ist umfassend und vorbehaltlos wie die ‚wahre‘ Kunst auch. Eine Gemeinschaft von Menschen kann jedoch nur existieren, wenn sie Regeln festlegt. Dem emotional schrankenlosen Prinzip der Liebe tritt in der Politik ein begrenzendes Prinzip entgegen, das sich ethisch legitimieren muß. Ethik fußt auf der Entscheidung zwischen ‚gut‘ und ‚böse‘, Beständigkeit und Vergänglichkeit. Pausanias‘ Unterscheidung zwischen himmlischer Liebe, die der Ewigkeit gilt, und der gewöhnlichen Liebe, die der Vergänglichkeit anheimfällt, klingt noch bei Augustinus nach, der dem weltlichen Staat den Gottesstaat gegenüberstellt.

Die Gottesverachtung weltlicher Mächte ist bereits in der antiken Tragödie thematisiert. Während die Liebe Gottes alles umfaßt, ist die Politik auf Ziele fixiert, die erreicht werden sollen. Immer wieder werden Feindbilder formuliert, die den eigenen Zielen im Wege stehen: der Klassenfeind, der Feind des Vaterlands, der Verfassungsfeind etc. „Nie ist der Feind, auch wenn er tot ist, Freund,“ hält Kreon Antigone entgegen. Sie erwidert: „Aber gewiss! Zum Hasse nicht, zur Liebe bin ich!“ Von Kreon nach einer gesetzlichen Legitimation ihres politischen Widerstandes gegen das Gebot des Königs befragt, beruft sich Antigone auf ungeschriebene Gesetze: „Nicht heut und gestern noch, die waren immer und niemand weiß woher sie sind gekommen“. Ihr ethisches Credo entzieht sich der Vernunft, indirekt fordert sie, daß jeder aus sich selbst heraus die Gesetze verwirklichen muß. Ihr einziger Maßstab ist das Gefühl, die Liebe.

Max Beckmann überträgt diese Forderung auf die Kunst: „Wir müssen teilnehmen an dem ganzen Elend, das kommen wird. Unser Herz und unsere Nerven müssen wir preisgeben dem schaurigen Schmerzensgeschrei der armen, getäuschten Menschen. (…) Das ist das einzige, was unsere eigentlich recht überflüssige Existenz einigermaßen motivieren kann. Daß wir den Menschen ein Bild ihres Schicksals geben, und das kann man nur, wenn man sie liebt.“ (66)

Auch E.L. Kirchners Vorstellung von Gesetzen für die Kunst ist der Argumentation Antigones verwandt: „Man wird nie für das Schaffen selbst Regeln aufstellen können, man kann aber immer, wenn man es will, sie in den fertigen Werken ablesen. (…) Die Gesetze für das einzelne Werk bilden sich bei der Arbeit, aus der Aufgabe, der Art der Technik und der Persönlichkeit des Schaffenden. Man kann wohl Gesetze am fertigen Werk ablesen, aber niemals auf Vorwurf und Gesetzen ein Kunstwerk aufbauen. Die sinnliche Lust am Gesehenen ist der Ursprung aller bildenden Kunst von Anfang an“. (67)

Der letzte Satz Kirchners deckt sich fast wörtlich mit Diotimas Stufenweg der Schönheit und Richard von St. Viktors Auffassung vom anagogischen Sinn des Schönen.

Kunst, Liebe und Wissenschaft

Während der Rede des Pausanias bekommt Aristophanes einen Schluckauf. Es scheint, daß Platon dem hehren Pathos sittlicher Forderungen das allzu Menschliche ironisierend entgegenhalten will.

Aristophanes müßte nach Pausanias reden, aber der Schluckauf hindert ihn daran. Eryximachos, der seine Heilkunst als Wissenschaft bezeichnet, gibt Aristophanes ärztlichen Rat. Seine Heilmethode schlägt bei Aristophanes an, doch sie hat Nebenwirkungen: nunmehr niest der Komödiendichter, während der Arzt seine Rede hält.

Sensibel ironisiert Piaton die Möglichkeiten wissenschaftlicher Erkenntnis. Dagegen ist der Glaube an „Vernunft und Wissenschaft, des Menschen allerhöchste Kraft“ (Mephisto, Faust I) im 19. lahrhundert auf einem Höhepunkt angelangt. „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kömmt darauf an, sie zu verändern.“ (68) Die Pragmatik dieser politisch bestimmten Maxime ist der Empirie, der Wissenschaft entlehnt. Der Marxismus-Leninismus definiert sich folgerichtig selber ausdrücklich als Wissenschaft. Auch und gerade der Kunst eröffnen die Entdeckungen der Wissenschaft im 19. Jahrhundert völlig neue Möglichkeiten. Impressionismus und Kubismus z.B. wären ohne die Erfindung von Fotografie und Film nicht entstanden. Wie die Wissenschaft nutzt auch die Kunst empirische Methoden in Spezialdisziplinen: „Jede Kunst isoliert sich und beschränkt sich auf ihren Bereich. Die Spezialisierung ist das Moderne. (…) Dadurch gewinnt die Malkunst an Realismus.“ (69) Fernand Leger definiert Realismus als „bildnerische Anordnung der drei großen malerischen Qualitäten; der Linien, der Formen und der Farben.“ Und er verkündet: „Der realistische Wert eines Werkes ist von jeder imitativen Qualität vollkommen unabhängig.“ (70)

Ist Ästhetik, ist Kunst losgelöst von Ethik und Logik möglich? Wie schon am Beispiel Malewitschs gezeigt, ist dies letztlich eine Einstellungsfrage! Ich formuliere im Kunstwerk entweder mein Einverständnis mit der Welt oder ich äußere Zweifel; Rene Hocke definiert diese Prinzipien als „Manierismus“ und „Klassismus“ (sic!). Der Manierismus thematisiert die Abgründe der Existenz (im Symposion entspricht das dem Vortrag von Aristophanes), der Klassismus verleiht den ‚Ideen‘, die der Existenz zugrunde liegen, vollendeten Ausdruck (im Symposion: Eryximachos und Agathon).

„Symbol“ bedeutet im Griechischen „Teilstück“. Der Maler führt Teilstücke zusammen und verleiht ihnen anschaubare Wirklichkeit im Gemälde. Courbet findet für dieses Zusammenführen der Teilstücke in der anschaubaren Wirklichkeit des Gemäldes den Terminus „Allegorie reelle“. „Zeugung und Fortpflanzung im Schönen“ (Diotima) ist für den Künstler das Kunstwerk. Der ‚Zeugungsakt‘ ist für den Maler das Malen. Selig und selbstbewußt entwirft Courbet in seinem „Atelier“ (1862) auf der Leinwand eine arkadische Landschaft. Vor der Leinwand steht ein unbefangenes Kind und hinter dem Maler eine nackte Frau in sinnlicher Schönheit, die wie eine „Anima“ (CG. Jung) die weiblichen Eigenschaften des Malers zu verkörpern scheint. Zu Füßen des Malers spielt eine Katze, vielleicht als Hinweis auf die Unberechenbarkeit der Natur, die in den Malprozeß einfließen kann. Der Gekreuzigte, der links von der Staffelei hängt, ist zwar präsent, doch sein Martyrium scheint der Maler durch den Prozeß der Gestaltung zu überwinden, wenigstens solange dieser Gestaltungsprozeß andauert.

Beuys versteht sich dagegen eher als „Gralsritter“. Von Richard Wagners „Parsifal“ sagt er 1982: „Er fügt sich keineswegs sklavisch in die geistigen Wahrheiten als ein Suchender ein und findet schließlich die Lösung für das, was Nietzsche selbst gesucht hat, als ein Übermensch, ein neuer Mensch mit einem höheren Bewußtsein. Und daraus wird wieder ein neuer Mensch … Im Wanderer steckt einer, der seine Entwicklung nicht beendet. (…) Mit Nietzsches Nomaden kann ich mich voll identifizieren.“ (71)

Auch Hubert Lanzingers Gemälde „Der Bannerträger“ zeigt einen Ritter: Adolf Hitler in Panzerrüstung zu Pferde, eine Lanze mit der Hakenkreuzfahne in der Hand.

Beuys kämpfte im 2. Weltkrieg als ‚Ritter der Lüfte‘. War der hochdekorierte Sturzkampfbomberpilot damals wie Parsifal ein „reiner Tor“, der schuldig wurde und der erst später nach einem qualvollen Prozeß der Läuterung selber den Kampf für das ‚Gute‘ in die Hand genommen hat? „Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V“, verkündet Joseph Beuys mit dem Gestus des Widerstandskämpfers 1972 anläßlich einer Installation. Vielleicht lebte der Hase noch, als Dürer ihn malte, doch dem „toten Hasen“ kann man mit Sicherheit nur dann „die Bilder erklären“ (Beuys), wenn ihn irgendwer vorher umgebracht hat. Reinheit ist etwas Absolutes, das weder in der Kunst noch im Leben gefunden werden kann. Absolutes liegt für den Gläubigen nur bei Gott, wie der Kabbalist Eliphas Levi betont: „Gott ist das absolute Gute, es kann aber nur ein Absolutes geben: das Böse ist daher nur der Irrtum, der durch die Wahrheit aufgehoben werden wird.“ (72) Da der Mensch nicht Gott ist, kann er sich der Wahrheit als dem Absoluten immer nur annähern. Alles, was sprachlich geäußert wird, ist daher mehr oder weniger dem Irrtum verhaftet. Unvermeidbar gebraucht der Künstler in seiner Sprache „viele kleine Lügen für eine große Wahrheit“ (Bonnard). (73) „Wir wissen alle, daß Kunst nicht Wahrheit ist. Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit begreifen lehrt, wenigstens die Wahrheit, die wir als Menschen begreifen können.“ (Picasso) (74)

Das Absolute, die Wahrheit oder das Reine kann man nur suchen. Parsifal sucht als unwissender Tor seinen Weg und findet den Gral.

„Ich suche nicht, ich finde,“ behauptet Pablo Picasso. Er will damit zum Ausdruck bringen, daß das ‚gefundene‘ Kunstwerk nur den „Glanz des Wahren“ (Beuys) erreichen kann, wenn dem Künstler unklar war, wonach er mit seinem Kunstwerk suchte. „Mit einem vorsätzlich gefaßten Ziel ist es in der Kunst nicht getan oder wie wir im Spanischen sagen: Liebe muß mit Tatsachen bewiesen werden, und nicht mit Worten.“ (75) Picasso setzt Kunst und Liebe gleich. Das Kunstwerk ist Beweis der Liebe, aber mit der Liebe ist man wie mit der Kunst nie ‚fertig‘. Wie die Liebe fordert die Kunst immer aufs Neue die Phantasie heraus und verlangt Beweise, wenn sie am Leben bleiben soll.

„Alles was ich gemacht habe, habe ich für die Gegenwart gemacht und in der Hoffnung, daß es immer in der Gegenwart bliebe,“ sagt Picasso. (76) Max Ernst betont: „Ein Maler mag wissen, was er nicht will. Doch wehe! Wenn er wissen will, was er will! Ein Maler ist verloren, wenn er sich findet. Daß es ihm geglückt ist, sich nicht zu finden, betrachtet Max Ernst als sein ‚einziges‘ Verdienst.“ (77)
Sich nicht finden zu wollen, heißt, die Erkenntnis aushalten, daß keine Wahrheit, kein Absolutes gefunden werden kann, weder beim Malen noch im Leben. Malen ist Suchen. Die künstlerische Tätigkeit ermöglicht nur vorübergehend ein Finden, ähnlich wie im Liebesakt. Das Gemälde, das Kunstwerk, wäre dann eine Liebeserinnerung.

Nachbemerkungen

Auch die beste Übersetzung glättet die etwas sperrige Sprache Piatons nicht so, daß leichtes Verstehen möglich ist. Zudem können die mythologischen Anspielungen und das ausgeprägt Homoerotische den Zugang erschweren. Gleichwohl ist der Text so strukturiert, daß er auch ohne Vorwissen noch heute verarbeitet werden kann.

Um den Schülern den Zugang zu erleichtern, klärten Arbeitsgruppen zunächst, was im Symposion erzählt wird. Dazu boten die acht Redner (vgl. Figur 3) erste Anhaltspunkte. Thesenpapiere, die wesentliche Aussagen Piatons übersichtlich zusammenfassten, wurden von den Referenten eigenständig formuliert, dem Plenum in freier Rede vorgestellt und dann in Diskussionen problematisiert, gelegentlich auch korrigiert. In einer zweiten Arbeitsphase sollten dann Bezüge zwischen Kunstwerken und Redebeiträgen im Symposion hergestellt werden. Die Auswahl der Kunstwerke orientierte sich an Figur 4. Die Arbeitsgruppen konnten nach eigenem Ermessen die vorgegebene Bildauswahl ändern oder ergänzen, Schwerpunkte setzen und selbständig sowohl kunstgeschichtliche Zusammenhänge als auch lebensweltliche Bezüge ermitteln. Eine dritte Arbeitsphase konfrontierte in synoptischer Form Aussagen aus dem Symposion mit Aussagen über die Kunst. Übergeordnete ideen- und kunstgeschichtliche Vernetzungen wurden dadurch einsichtig.

Wie anerkannte Kunstwerke können auch die Bilder von Schülern auf das Symposion bezogen und Lebensbereichen zugeordnet werden (vgl. Figur 4/5). Das geschah zuletzt mit Schülerarbeiten aus zwei Projekten in der Kursstufe:
1. Bilder gegen das Vergessen – Ausgestaltung einer Gedenkstätte (78)
2. Aktdarstellungen – Figur und Raum. (79)
Unter dem Motto „Wege zum Ich“ wurden diese Projekte in einer Ausstellung zusammengefaßt, die unter der Schirmherrschaft des DGB Anfang April 2000 im Gewerkschaftshaus Braunschweig stattfand.
Die „Bilder gegen das Vergessen“ wurden für die ehemalige katholische Friedhofskapelle an der Helmstedter Straße in Braunschweig entworfen und im Juli 1998 der Öffentlichkeit vorgestellt. Über 2000 Besucher haben diese Ausstellung seither gesehen. Im Schuljahr 1998/99 erhielt das Gymnasium Raabeschule dafür den Schülerfriedenspreis der Niedersächsischen Kultusministerin. Die künstlerische Arbeit der Schüler trug wesentlich dazu bei, die ehemalige Friedhofskapelle als Gedenkstätte für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft zu etablieren.

Geschichte und Kunst

Historische Fotografien dienten Johanna Hasse als Vorlage für ihr Bildnis einer Zwangsarbeiterin.
Das „P“ („Polin“) sollte die Dargestellte in der deutschen Öffentlichkeit stigmatisieren. Mit ihrem Bild versucht Johanna, sich in die Vergangenheit einzufühlen. Der Malprozeß ist auch eine „Verarbeitung von Geschichte“ (Anselm Kiefer).

Politik und Kunst

Johanna von Monkiewitsch betont politische Aspekte. Filmartig spult sie für das 3. Reich signifikante Szenen ab: führergläubige Massenhysterie, Konzentrationslager, Krieg und Zerstörung. Der Schriftzug mit einem Credo von Rosa Luxemburg soll nicht zuletzt heutige Betrachter zur Toleranz mahnen: „Freiheit ist immer Freiheit des Andersdenkenden“.

Schönheit und Kunst

Ging es bei der Ausgestaltung der Gedenkstätte um die Aufarbeitung von Schrecken der Vergangenheit, so stand beim Projekt „Aktdarstellungen – Figur und Raum“ das Schöne im Mittelpunkt. Nicht aus zweiter Hand, sondern aus unmittelbarer Anschauung heraus wurde das Leben bildlich erfaßt. Ein Foto der Arbeitssituation hält einen Moment der gestalterischen Auseinandersetzung der Schüler mit dem Modell fest.

Wissenschaft und Kunst

Um die Harmonie der Natur in die Harmonie der Kunst übersetzen zu können, muß die Natur studiert werden. Analog zur Empirie der Wissenschaft kann auch der künstlerisch Tätige auf der Basis der Beobachtung Methodenbewußtsein entwickeln. Das Gesehene erfindet Anke Dieter mit den Mitteln der Malerei neu, in der Methodik ihrer Bildfindung betont sie die Autonomie der Kunst gegenüber der Natur.

Liebe und Kunst

Die ‚lebenden Pinsel‘ von Yves Klein und das ‚action painting‘ von Jackson Pollock inspirierten Heide Schrobsdorff. Sie taucht ihre Haut in Farbe und wälzt sich auf einer am Boden liegenden Leinwand. Dort hinterlassen ihre Körperbewegungen Abdrücke; zugleich findet sie eine Ausdrucksform für sich. Abbild, Sinnbild und Emotion, Leben und Kunst verschmelzen in einer Art narzißtischer „Liebesvereinigung“ mit dem eigenen Werk.

Philosophie und Kunst

Oliver Popke vereint Komödie und Tragödie in seinem Bild „SUM“. Er visualisiert und inszeniert Philosophie. „SUM“ (lat. „Ich bin“) läßt sich auch lautmalerisch lesen: „SUMM“. So gesehen würde die gemalte Drehbewegung eines Kreisels auch lautmalerisch artikuliert. Ebenso suggeriert der aufgerissene Mund Lautstärke.

Malt Oliver einen Aufschrei der Verzweiflung oder der Lust? Einen Hilferuf? Will der Schreiende dem Kreislauf von Werden und Vergehen entkommen oder genießt er einen Augenblick höchster Exstase? Das Bild bleibt ambivalent. Der Betrachter bleibt aufgefordert, die ihm gemäße Deutung zu finden. Die Aufgabe, ‚Sinn‘ zu stiften, beschränkt sich nicht auf das Anfertigen von Kunstwerken.

EGO / GESCHICHTE / ERINNERN: Johanna Hasse „Bildnis einer Zwangsarbeiterin „, Acryl auf Papier, 40×60 cm

ETHOS / POLITIK / GESETZ: Johanna von Monkiewitsch „jedes Individium steht über der Masse“, Acryl auf Papier, 40 x 60 cm

AISTHESIS / LIEBE / GEFÜHL Heide Schrobsdorff „Ohne Titel“ Leinwand, 120 x 140 cm

TECHNE / WISSENSCHAFT / HARMONIE Anke Dieter „Ohne Titel“ Acryl auf Leinwand, 100 x 120 cm

THEORIA / KUNST / SCHÖNHEIT Malen nach Modell: Fotografie einer Arbeitssituation im Kunstunterricht am Gymnasium Raabeschule

THEORIA / KUNST / SCHÖNHEIT Malen nach Modell: Fotografie einer Arbeitssituation im Kunstunterricht am Gymnasium RaabeschulePOIESIS / PHILOSOPHIE / SELBSTFINDUNG Oliver Popke „SUM“ Acryl auf Papier, 40 x 60 cm


Anmerkungen(1) Hügli, Anton und Lübcke, Poul: Hans-Georg Gadamer. In: Philosophie. Hamburg 1995, S. 202
(2) Kuck, Jürgen: Ich bin diese ganze Welt. Bilder und Geschichten zum Ta-rot. Braunschweig 1997
{3) Zit. nach: Bocola, Sandro: Die Kunst der Moderne. Zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung. Von Goya bis Beuys. München u. New York 1997, S. 15
(4) Sandro Bocola (s. Anm. 3) legt „zwei Prinzipien der künstlerischen Gestaltung“ dar (S. 18 ff) und gelangt zu „vier künstlerischen Grundhaltungen“ (S. 31 ff). Diese erstmals 1994 von Bocola publizierte Systematik entspricht fast wörtlich didaktischen Überlegungen in: Kuck, Katja: Einführung in Grundtendenzen der klassischen Moderne. Unterrichtseinheit im Grundkursbereich Kunst der Sekundarstufe II eines Gymnasiums. Schriftliche Hausarbeit zur Pädagogischen Prüfung für das Lehramt an höheren Schulen im Fach Kunst. Staatliches Studienseminar Braunschweig I, 1989, S. 20 ff. Bocola gibt diese Quelle in seinem Buch nicht an.
(5) Platon: Symposion. Hg. u. übers, v. Franz Boll, neu bearbeitet von Wolfgang Buchwald, München und Zürich 1989, S. 93 u. 95
(6) Aster, Ernst von: Geschichte der Philosophie. Stuttgart 1980, S. 36
(7) Angehrn, Emil: Beschreibung zwischen Abbild und Schöpfung. In: Beschreibungskunst-Kunstbeschreibung. München 1993, S. 65-66
(8) Zit. nach: Jones, Ernest: Die Theorie der Symbolik. Frankfurt/Main. 1987, S. 35
(9) Ebd., S. 35
(10) Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen. Darmstadt 1982/ 83
(11) Aster, s. Anm. 6, S. 70
(12) Robert Jauß zit. nach: Helferich, Christoph: Geschichte der Philosophie. Stuttgart 1992, S. 345
(13) Grassi, Ernesto: Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln 1980, S. 216-218
(14) Zit. nach: Helferich, s. Anm. 12, S. 68
(15) Platon: Sämtliche Werke IV. Symposion. Nach der Übersetzung Friedrich Schleiermachers. Hg.v. Karlheinz Hülser. Ffm. und Leipzig 1991, S. 147-153
(16) Zit. nach: Beuysnobiscum, eine kleine Enzyklopädie, hg. u. mit einem Kommentar zur Neuausg. von Harald Szeemann. Amsterdam u. Dresden 1997, S. 15,21,23,25,58
(17) Zit. nach: Assunto, Rosario: Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln 1982, S. 201
(18) Ebd., S. 52
(19) Ebd., S. 205
(20) Ebd., S. 53
(21) Ebd., S. 52
(22) Ebd., S. 207
(23) Keisch, Claude: Um Anselm Feuerbachs „Gastmahl“. Berlin 1992, S. 30
(24) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 71
(25) Ebd., S. 87
(26) Seibert, Thomas: Existenzphilosophie. Stuttgart 1997, S. 17
(27) Zit. nach: Friedrich, Heinz: Friedrich Nietzsche. Philosophie als Kunst. München 1999, S. 68
(28) Schiller, Friedrich: Sämtliche Werke in fünf Bänden, hg. v. Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert, Band 5. München 1984, S. 667
(29) Ebd., S. 596
(30) Hauskeller, Michael: Was ist die Kunst? Positionen der Ästhetik von Piaton bis Danto. München 1998, S. 43-44
(31) Nietzsche, Friedrich: Werke in drei Bänden. Band 3. Hg. v. Rolf Toman. Köln 1994, S. 339
(32) Baldus, Claus: Metarchie. Zimmermanns Bau und Zelt der Begegnung. In: Kleihues, Josef Paul: Das Abenteuer der Ideen. Architektur und Philosophie seit der industriellen Revolution. Berlin 1984, S. 293
(33) Ebd., S. 293
(34) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 47
(35) Matisse, Henri: Farbe und Gleichnis. Zürich 1955
(36) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 43 u. 45
(37) Hügli, s. Anm. 1, S. 415 ff.
(38) Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei. München 1911
(39) In: Pan II, März 1912. Vgl. dazu auch: Güse, E.G.: Das Frühwerk Max Beckmanns. Ffm. u. Bern 1977, S. 28-35
(40) Zit. nach: Eberle, Matthias: Max Beckmann. Die Nacht. Passion ohne Erlösung. Ffm. 1984, S. 6
(41) Ebd., S. 43
(42) Grassi, s. Anm. 13, S. 193
(43) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 53-59
(44) Zit. nach: Kuck, s. Anm. 2, S. 24-26
(45) Zit. nach: Hauskeller, Michael (Hg.): Was das Schöne sei. München 1999, S. 89
(46) Grassi, s. Anm. 13, S. 138
(47) Ebd., S. 138
(48) Eberle, s. Anm. 40, S. 35
(49) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 101
(50) Wagner, Richard: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. 2. Aufzug, 4. Auftritt
(51) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 21
(52) Jean, Marcel: Geschichte des Surrealismus. Köln 1959, S. 213 f. Die zitierte Inhaltsangabe des Films finde ich eindrucksvoll, aber sie ist auch fehlerhaft: ein Hund wird nicht „überfahren“, sondern getreten; die „Heroine“ saugt nicht am Zeh eines „Apollo“, sondern am Zeh einer Diana.
(53) Wagner, Richard: Tristan und Isolde. 2. Aufzug
(54) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 27
(55) Nolde, Emil: Jahre der Kämpfe. Berlin 1934
(56) Vgl.: Hafner, German: Polyklet. Doryphoros. Revision eines Kunsturteils. Frankfurt/Main. 1997
(57) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 25
(58) Zit. Nach: Spies, Werner (Hrsg.): Max Ernst. Retrospektive 1979. München 1979, S. 155
(59) Programm der Künstlergruppe „Brücke“, 1906
(60) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 33
(61) Gesellschaft für Verständigung und Freundschaft mit China: Holzschnitt im neuen China. Berlin 1976, S. 99 ff.
(62) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 33
(63) Zit. nach: Haftmann, Werner: Marc Chagall. Köln 1978
(64) Symposion, Boll, s. Anm. 5, S. 33
(65) „ ‚Arbeiter sind Arschlöcher‘, das war eine Reaktion darauf, daß jeder an der Akademie und an den Universitäten sich zuständig fühlte für die Arbeiter. In Wirklichkeit hat doch niemand tatsächlich etwas mit Arbeitern zu tun gehabt, noch wollte jemand etwas mit den Arbeitern zu tun haben. (Angermann)“ In: Tiefe Blicke. Kunst der achtziger Jahre aus der Bundesrepublik Deutschland, der DDR, Österreich und der Schweiz, Köln 1985, S.22
(66) Eberle, s. Anm. 40, S. 43
(67) Kirchner, Ernst Ludwig: „Über die Malerei“. Text aus der „Chronik der KG Brücke“, Seite 6
(68) Zit. nach Friedrich, s. Anm. 27, S. 19
(69) Leger, Fernand: Die Ursprünge der Malerei und ihr repräsentativer Wert. In: Montjoie Nr. 8. Paris 1913
(70) Ebd.
(71) Zit. nach: Szeemann, s. Anm. 16, S. 265
(72) Zit. nach: Kuck, s. Anm. 2, S. 146-148
(73) Zit. nach: Terasse, Antoine: Les Notes de Bonnard. In: Bonnard. Centre Georges Pompidou. Paris 1984, S. 199
(74) Zit. nach: Escher, Rolf und Keyenburg, H.-J.: Programmatische Texte zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Hannover 1974, S. 4
(75) Ebd.,S. 4
(76) Ebd„S. 5
(77) Zit. nach: Spiess, Werner (Hg.): Max Ernst. Die Retrospektive. Köln 1999, S. 17
(78) Kuck, Jürgen: Bilder gegen das Vergessen. In BDK-Mitteilungen 1 /1999, S. 30-33 und Kuck, Jürgen: Regionale Gewerkschaftsblätter, 11 /1998. S. 8-11
(79) Kuck, Jürgen: Aktdarstellung und Kunstunterricht. In: BDK-Mitteilungen 4/1997. S. 17-20 sowie Habekost, Henning u. Kuck, Jürgen: Das Wandbild von Mascherode, Kunstpädagogik und Heimatpflege im gesellschaftlichen Raum. Braunschweig 1997